Чтение онлайн

«Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику», – говорил Довженко в 1935 году, имея в виду «нового зрителя» [1006] . Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, «творимое пространство» которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. «С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, – замечает исследователь его творчества, – скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность» [1007] . В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли – неба, огня – воды. Распадаясь и «паруясь», они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с «Земли» – картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.

«Земля» (1930), начиная с момента появления, столько раз была предметом «символического перечитывания», что выявила, кажется, все мыслимые и немыслимые свои контексты, предтексты и подтексты. Как будто предвидя дурную бесконечность «символической интерпретации», Довженко, уже в год выхода фильма уставший от «навешиваемых» на него символов, говорил во время одного из обсуждений картины: «Предупреждаю, не говорите о символах. У меня здесь есть символы – это дед, это Хома, это Василий и яблоки. Так я вам скажу: дед – это символ деда, Василий – символ Василия, а яблоки – символ яблок… никаких особых вещей в моей картине дед, Василий, Хома, яблоки не делают» [1008] . В этой иронической саморецензии есть большая доля правды: чтение символов недалеко продвинуло многочисленных интерпретаторов фильма.

Характерно, что во время специальной конференции, посвященной «загадке «Земли»» и приуроченной к столетию со дня рождения Довженко [1009] , встреча разных «символических прочтений» фильма зафиксировала по сути один и тот же вывод: «Довженко – принципиальный, органический безбожник… Довженко является апологетом природных, естественных, бытовых, земледельческих, стихийных начал. Довженко – дохристианин, он как бы живет до рождества Христова» [1010] , говорилось о «программном антихристианстве картины» [1011] , о том, что «философская основа «Земли» – натуралистический пантеизм» [1012] , что в основе философии Довженко лежит «мифологический архетип: человек для него – это человек рождающий, продолжающий род, то есть один из плодов земли, которая, собственно, только этим и занимается – рождением, воспроизведением, цветением, жизнью» [1013] . Тогда же, в 1929 году, в довженковском пантеизме усматривалось нечто весьма подозрительное: «Пантеистические черты в мироощущении героев «Земли» далеко не изжиты и самим Довженко, – писал в то время Борис Алперс. – В этом смысле его творчество во многом еще двойственно. В нем не нашли еще разрешения те противоречия, которые живут в психике сегодняшнего, даже передового крестьянства. А Довженко – художник крестьянства по преимуществу» [1014] .

Фильм, окаймленный двумя смертями, утопает в буйстве цветения и жизни, в просто-таки раблезианской витальности. Главное событие фильма – превращение крестьян в колхозников – основано на действиях героя, который, перепахивая межи, лишь «выявляет неведомую прочим цельность и единство пространства» [1015] . Но земля является не только центром «острой классовой схватки», но источником жизни. И на уровне поэтики фильма «Земля – смысловая доминанта и собственно кадра. Зачастую Довженко происходящее в нем дает как бы ее глазами (в нижнем ракурсе). Этот ракурс крайне редок в пределах деревни, в тесном пространстве социального континуума, зато там, где перед нами расстилается тело самой Земли – на просторе поля, луга – он подчас преобладает. Снятые снизу неподвижно застывшие люди, коровы, волы… Все они дети Земли, и она смотрит на них, никак не выделяя кого-либо особо» [1016] .

Когда смотришь на этот фильм в проекции будущего творчества Довженко, особенно ощущаешь, что под тобой настоящая твердь. Небо здесь лишь оттеняет в кадре «беременность» Земли, никаких других природных стихий нет вовсе: Земля самодостаточна в своей живородной гетерогенности. Здесь впору сказать: «Остановись, мгновенье!» Мог ли предполагать зритель, мог ли предполагать сам автор, что «Земля» – это и был довженковский потерянный рай? Начинается отступление тверди.

Уже следующий фильм – «Иван» (1932) посвящен преобразованию земли – строительству Днепрогэса. В центре фильма – земля, развороченная взрывами. Не земля даже, но ее граница с водой. Еще не затопление, но уже и не твердь. Над запечатлением этого образа Довженко больше всего и бился, очень гордясь впоследствии тем, что ему удалось заснять «будни великих строек» по–новому – на движущемся через все строительство поезде. Свою цель режиссер видел в том, чтобы выразить «динамику количества просторов, охват торжественной гармонии в своем беспрерывном целенаправленном движении» [1017] . Об этом пространстве уже нельзя определенно сказать, является ли оно «отраженным» или буквально «сотворенным», ибо «динамика» и «торжественная гармония» есть продукт, но не объект отражения.

Наметившаяся тенденция лишь развилась в «Аэрограде» (1935) – фильме, все пространство которого буквально выдумано, фильме, начинающемся с песни о «небывалых городах». Довженко, впрочем, был убежден, что придуманный им город – вовсе не фантазия: «Мы должны создать еще один крупный город на берегу океана, второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки «Аэрограда» и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград – это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет, это ровно ничего не значит. Иногда я думаю: а что, если за время производства фильма взяли да и построили в Советской гавани город! У нас ведь возможно. Построили же Магадан на Охотском побережье с чудовищной быстротой, и всем нравится, и все теперь радостно смеются. В этом фильме мне хотелось быть не иллюстратором мероприятий, осуществленных партией, правительством и трудящимися, а застрельщиком мероприятий» [1018] . Так режиссер воплощал в жизнь свою мечту о том, как трудящиеся (по постановлению Политбюро) будут возводить сооружения, расписанные художниками, «как по сценарию» (Магадан построили – и «все теперь радостно смеются»).

Обратим внимание не только на «выдуманность» пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза «Земле»), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую «аэросимфонию». Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до «пережима», в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине – это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту «краеведческую» сторону все-таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря» [1019] .

Четвертая, недостающая стихия – огонь – появится, когда во время войны Довженко создаст свою многострадальную «Украину в огне», а затем «Повесть пламенных лет». И хотя киноповесть, принесшая режиссеру столько несчастий, так и не была им поставлена, сцены сожжения, горения, опепеленных руин подавляют в «Украине в огне» примерно той же избыточностью, какой подавлял пейзаж несуществующего города на Японском море в «Аэрограде». Следует иметь в виду, что для Довженко всегда первостепенно важным оставалось все-таки не отражение, но претворение пространства и шире – природы. «Землеустроительная активность» Довженко во многом определила его интерес к такой фигуре, как Мичурин. Режиссер не раз говорил об автобиографичности этого образа: Мичурин интересовал его как селекционер, преобразователь земли.

Говоря о фильме «Мичурин» в 1949 году, Довженко настойчиво подчеркивал «земную» (если не сказать «земляную») основу возводимого здесь пространства: «Задача заключается в том, чтобы из грязи грядок, из комьев земли, разбросанных на весеннем или осеннем пейзаже, из бедного костюма… дойти до самого неба, до облаков и возвести все это в единое здание красоты» [1020] . Если вычесть из высказывания обычную довженковскую риторику, «красота» должна соединить землю и небо. Подобное прочтение диссонирует, конечно, с образом Довженко – «органического безбожника». Но противоречия здесь нет: красота мира Довженко безблагодатна. Он искал и находил красивых актеров, он отыскивал удивительной красоты пейзажи, но вся эта «красота» провисала под все той же довженковской «материальностью» (что странно звучит в контексте разговора о Довженко, который остался образцовым «революционным романтиком»). Вот что говорил режиссер в 1944 году, когда работа над «Жизнью в цвету» (так назывался вначале «Мичурин») была в самом разгаре: «Обилие «голых правд», вроде небритости, грязи, непричесанности и оборванности, может обратиться против правды искусства… Посмотрите на улице, в армии – как много красивых девушек и юношей, облагороженных мыслью о великих задачах. Сколько хороших физической красотой, гармонией черт и пропорций! Сколько намечается уже богатств во внешнем облике нашего человека. Через два–три поколения мы будем красивейшим народом. Сочетание физических качеств, заложенных в нашей природе, с расцветом внутреннего облика очень близко к массовому осуществлению… Принцип отбора изобразительных средств, максимально удовлетворяющих эстетическим требованиям нашей советской современности, должен являться главным и обязательным принципом» [1021] .

«Мичурин» вновь придал миру Довженко недостающую устойчивость (с этим, как представляется, связано и возвращение мотива цветущих яблонь – символа жизни в «Земле» и в «Мичурине»), как будто бы для того, чтобы мир этот окончательно рухнул в бездну.

В 1951 году Довженко работает над киносценарием «Открытие Антарктиды». Сюжет обычен для эпохи борьбы «за утверждение русских приоритетов в науке»: два русских корабля отправляются в 1819 году с заданием выяснить, «действительно ли прав был английский мореплаватель Кук, полагавший, что никакого материка в области Южного полюса нет и что загадочная Антарктида существует в одной лишь фантазии кабинетных ученых» [1022] . Земли здесь нет – все действие фильма протекает на палубе. Вместо безбрежных просторов земли – вода, океан. Когда в финале Лазарев кричит Беллинсгаузену: «Есть такая Земля на свете… Есть Земля… Есть Антарктида!» – это вызывает невыразимую радость измучившейся команды и полное недоумение у читателя – двусмысленность достигает предела: мертвое скопище льдов называется «землей». Сценарию не суждено было стать фильмом, а значит, читателю – стать зрителем. Для зрителя же, еще, вероятно, помнившего довженковскую «Землю», подобный финал означал бы полное смещение пространственных ориентиров. «Антарктида» как «Земля» означала органическое изменение «творимого пространства».

Можно было бы объяснить дело авторским желанием обратиться к «неведомым просторам» (скажем, «Прощай, Америка!» была задумана как контрастное сопоставление зла неведомого режиссеру Нового света и добра «созидательного труда» на родной земле). Но в 1954 году Довженко охвачен новым замыслом – идеей создания «художественного научно–фантастического фильма о полете на Марс и другие планеты» (в разных вариантах он имел названия «В глубинах космоса» и «Полет на Марс»). Над сценарием он работал до конца жизни.