Чтение онлайн

Этими примерами терминов, образованных с помощью приставки «пост», не исчерпывается спектр установок по отношению к прошлому, от которого хотят дистанцироваться. Лишь одно условие здесь общее: ощущение прерывности, дистанцированности от какой-нибудь жизненной формы или формы сознания, прежде пользовавшейся «наивным»или «нерефлексивным»доверием.

Но ведь это — выражения, в каких в свое время Шиллер и Шлегель, Шеллинг и Гегель пытались постичь опыт прерывности ихэпохи. Эпоха Просвещения бесповоротно прервала континуум того, что было для нее современным, с миром непосредственно переживаемых традиций, как греческих, так и христианских преданий. Историческое же Просвещение не определяло историческую мысль вплоть до конца XIX века. Во всяком случае, упомянутые классики и романтики, родившиеся в XIX веке, не так просто примирялись с разрывом в непрерывности; скорее — посредством рефлексивного усвоенияистории — они стремились найти собственныйпуть. Этим импульсом идеалистической философии примирения отмечены и поиски нового, синтетического архитектурного стиля, господствовавшего в первой половине XIX века 6 . Как отзвук этой жизненно важной потребности воспринимается конкурс, объявленный баварским королем Максимилианом II в 1850 году: король вызывал архитекторов на соревнование и надеялся, что в его результате возникнет новый стиль — тогда как фактически возникла Максимилиан-штрассе. Только во вторую половину XIX века люди подготовились к тому, чтобы жить при плюрализме стилей, представляемых и конкретизируемых в истории искусств.

Лишь тогда великие достижения исторических наук о духе, во второй раз после Просвещения дистанцировавшиеся от прошлого, запечатлелись в подобном двуликому Янусу историцистском сознании.С одной стороны, историзм означает продолжение и радикализацию Просвещения, которые, как немедленно признал Ницше, еще острее и неумолимее характеризуют условия формирования идентичностей эпохи модерна; с другой же стороны, историзм — при идеальной одновременности — делает общедоступными исторические традиции и способствует беспокойному переряживанию в идентичности, берущиеся напрокат, когда современность бежит от самой себя. Стилевой плюрализм, от которого прежде, скорее, страдали, теперь превращается в достижение. На эту ситуацию находит ответ вначале югендштиль 7 , а затем — классический модернизм, остающийся актуальным. Правда, в характеристике «классический» просвечивает и та дистанцированность, с какой мы тем временем стали относиться к модернистскому движению нашего века. Поэтому мы должны терпеливо вынести вопрос: как же мы относимся к этой вновь проявившейся прерывности.

Десять лет назад Венд Фишер, будучи директором Новой Коллекции, стал инициатором выставки, привлекшей большое внимание. Этой выставкой он стремился противодействовать неоисторически настроенному почитанию прошлого; ностальгии, которая именно тогда усвоила богатый контрастами эклектицизм XIX века, «маскарад стилей». Фишер стремился показать тенденции «скрытой разумности», представив XIX век в качестве предысториисовременного зодчества и функционального оформления. Несмотря на весьма заметные Стеклянный дворец и крытый рынок, потребовались несравненно более утомительные поиски следов, чтобы в Мюнхене, на этой, скорее, отвратившейся от модернизма территории, обнаружить такие следы указанной разумности — и проследить их вплоть до современности. Но не только нечеткостью «фотографических отпечатков», оставленных модернизмом под солнцем династии Виттельсбахов, может объясняться изменившееся содержание выставки: по сравнению с выставкой, состоявшейся десять лет назад, сегодня явственнее проступают «защитные» черты стиля. Спор о постмодернизме, проходящий уже не только в архитектурных журналах, касается и отправных точек обоих упомянутых попыток реконструкции. Бой идет за наблюдательную вышку, с которой взгляд устремляется в предысторию модернистского движения.

В позициях нелегко разобраться. Ибо все выступают единым фронтом в критике бездушной архитектуры «контейнеров», отсутствия соотнесенности с окружающей средой и эгоистичной надменности упрощенных офисных зданий, чудовищных супермаркетов, монументальных университетов и дворцов конгрессов, отсутствия городского характера и враждебности по отношению к человеку городов-спутников; в критике разрекламированных горных хижин — этих несимпатичных потомков бункерной архитектуры; массового производства собачьих конур с двускатными крышами, разрушения деловых центров ради решения автомобильных проблем 8 — столько рубрик, и в общем и целом никаких разногласий. Зигфрид Гидион, весьма страстно боровшийся за модернистскую архитектуру больше средней продолжительности человеческой жизни, еще в 1964 году написал критические тезисы, под которыми сегодня могли бы подписаться Освальд Маттиас Унгерс или же Чарльз Мур 9 . Правда, то, что одни преподносят в качестве имманентной критики,становится у других оппозицией по отношению к модернизму;те же причины, что побуждают одну сторону к критическому продолжению незаменимой традиции, для другой стороны являются достаточными, чтобы провозгласить эпоху постмодернизма. И упомянутые оппоненты опять-таки делают противоположные выводы в зависимости от того, борются ли они со злом косметическими или же системно-критическими методами. Консервативно настроенныеархитекторы довольствуются стилистическим переряживанием того, что происходит и без них: например, Бранка как традиционалист, а сегодняшний Вентури как деятель поп-арта преобразуют дух модернистского движения в цитату и иронически смешивают с другими цитатами, превращая их в яркие тексты, сияющие подобно неоновым трубкам. Радикальные антимодернисты,наоборот, прилагают все усилия к тому, чтобы «подставить ножку» экономическому и административному принуждению промышленного строительства; их цель — дедифференциация строительной культуры. Что для одной стороны — стилевые проблемы, то другая сторона понимает как проблемы деколонизации разрушенных жизненных миров. Итак, те, кто стремится продолжить незавершенный проект модернизма, который заносит, словно машину, сталкиваются с различными противниками, совпадающими лишь в решимости расстаться с модернизмом.

Модернистская архитектура, которая поначалу развивалась из столь же органических, сколь и рационалистических подходов Фрэнка Ллойда Райта и Адольфа Лооса, и достигла расцвета в удачнейших произведениях Гропиуса и Миса ван дер Роэ, Корбюзье и Ал вара Аалто, — эта архитектура все еще является первым и единственным обязывающим стилем со времен классицизма, стилем, формирующим и повседневность. Правда, этот тип зодчества возник из духа авангарда и сопоставим с авангардистской живописью, музыкой и литературой нашего столетия. Модернистская архитектура продолжала линию западного рационализма и нашла в себе достаточно сил для того, чтобы сформировать образцы и основать целую традицию, с самого начала перешагнувшую национальные границы. Как совместить те едва ли оспоримые факты, что после Второй мировой войны деформация, на которую единодушно сетовали, произошла в качестве последствия и даже во имя как раз упомянутого интернационального стиля? Может быть, подлинное лицо модернизма кроется в мерзостях — или же это искажения его истинного духа? Я приближусь к частичному ответу, когда, во-первых, перечислю проблемы, какие в XIX веке ставила архитектура; во-вторых, назову программные ответы, данные на них новым зодчеством; и, в-третьих, покажу, какого типа проблемы посредством этой программы решить было нельзя.В-четвертых, эти соображения должны послужить тому, чтобы выразить суждение о рекомендации, которую эта выставка — если я правильно понимаю ее намерения — стремится дать. Насколько хорош совет: непоколебимо усваивать и критически продолжать модернистскую традицию вместо того, чтобы следовать доминирующим сегодня тенденциям «бегства» — будь то в осознающий традицию неоисторизм; или же в такую ультрамодернистскую декоративную архитектуру, что в прошлом году была представлена на венецианском Биеннале; или же в упрощенческий витализм анонимного, «посконного» и депрофессионализированного строительства?

Во-первых: промышленная революция и ускоренная ею общественная модернизация в продолжение XIX века ставят архитектурное искусство и городское планирование в новую ситуацию. Я хотел бы упомянуть три наиболее известные задачи, требующие решения: качественно новую потребность в архитектурном оформлении; новые строительные материалы и техники; наконец, подчинение строительства новым функциональным, прежде всего хозяйственным императивам.

Вместе с промышленным капитализмом возникают новые жизненные сферы,которые чураются как придворно-церковной монументальной архитектуры, так и староевропейской городской и сельской строительной культуры. Обуржуазивание культуры и возникновение более обширной, интересующейся искусством и образованной публики требуют новых библиотек и школ, оперных и драматических театров; но всё это — обычные задачи. Иначе обстоят дела с сетью сообщений, революционизированной после изобретения железных дорог: не только локомотивы становятся символами механизации и прогресса, но еще и такие известные транспортные сооружения, как мосты и туннели, приобретают иное значение, а с постройкой вокзалов возникает новая задача. Вокзалы — характерные места для столь же «плотных» и способствующих смене впечатлений, как и анонимных и мимолетных контактов, т. е. для того типа чрезмерно возбуждающих, но бедных встречами взаимодействий, коему суждено было сформировать ощущение жизни в больших городах. Как показывают автобаны, аэропорты и телебашни, развитие транспортной и коммуникационной сетей вновь и вновь давало импульсы для внедрения новшеств.

В те годы это касалось и хозяйственных коммуникаций, которые не только требовали новых размеров от складских помещений и крытых рынков, но и принесли с собой доселе неведомые строительные задачи, выполненные универмагами и ярмарочными холлами. Интереснейшие примеры тому — первые крупные стеклянные 10 дворцы Лондонской, Мюнхенской и Парижской промышленных выставок. Но прежде всего, промышленное производство с возникновением фабрик, рабочих поселков и сфер жизни, предназначенных для товаров массового потребления, поначалу не способствует формотворчеству и архитектурному оформлению. Социальная нищета раннего индустриализма важнее этого безобразия; проблемы социальной нищеты вызывают на авансцену государство, буржуазных социальных реформаторов, наконец, революционное рабочее движение — но не оформительскую фантазию архитекторов — если отвлечься от утопических набросков новых промышленных городов (от Роберта Оуэна до Тони Гарнье).

Во вторую половину XIX века в качестве эстетической проблемы в первую очередь воспринимаются массовые продукты повседневного употребления, которые ускользают от стилеобразующей силы традиционного ремесленного искусства. Посредством реформы художественного ремесла Джон Рёскин и Уильям Моррис стремились уничтожить разверзшуюся в повседневности индустриального жизненного мира пропасть между полезностью и красотой. Это реформистское движение руководствуется расширенным и указующим в будущее понятием архитектуры, сочетающимся с требованием архитектурного оформления всейфизической среды буржуазного общества. Особое противоречие Моррис видит между демократическими требованиями, сводящимися к всеобщей причастности к культуре, и тем фактом, что при индустриальном капитализме все большее количество сфер жизни отчуждается от формообразующих культурных сил.

Второй вызов для архитектуры вытекает из разработки новых материалов(таких, как стекло и железо, литая сталь и цемент) и новых производственных методов(прежде всего использования готовых конструкций). На протяжении XIX века инженеры развивают строительную технику и тем самым осваивают такие оформительские возможности архитектуры, которые выходят за классические рамки конструктивного освоения плоскостей и пространств. Первое впечатление, произведенное на очарованных современников происшедшими от построек оранжерейного типа стеклянными дворцами со стандартизованными деталями, касалось нового порядка размеров и новых конструктивных принципов; они революционизировали зрительные привычки и ощущение пространства у наблюдателей не меньше, чем железная дорога — ощущение времени у пассажиров. Интерьер лишенного центра и изобилующего повторяющимися конструкциями лондонского Хрустального дворца, должно быть, воздействовал на современников подобно «раздвижению» всех известных измерений оформленного пространства.

Наконец, третий вызов — капиталистическая мобилизациярабочей силы, земельных участков и построек; вообще условий жизнив больших городах. Эта мобилизация приводит к концентрации больших масс и к вторжению спекуляции в жизненные сферы частного жилья. Тогда и началось то, что сегодня вызывает протесты в Кройцберге и других районах: по мере того, как домостроительство вызывает амортизацию инвестиций, решения о покупке и продаже земельных участков, о застройке, плане и новостройках, о заключении и расторжении арендных договоров вырываются из-под гнета семейных и местных традиций; словом, они становятся независимыми от бытовых ценностных ориентации. Законы строительного и квартирного рынка изменяют установки на строительство и проживание в квартирах. Хозяйственные императивы определяют также и неконтролируемый рост городов; отсюда проистекают такие требования к планировке городов, которые несравнимы с расширением барочных городов. Как между собой взаимодействуют оба вида функциональных императивов, императив рынка и императив коммунального и государственного планирования, как они пересекаются между собой, втягивая архитектуру в новую систему зависимостей — все это проявляется в большом стиле перепланировки Парижа Османом при Наполеоне III. В такой перепланировке архитекторы не принимали заслуживающего внимания участия.

Если мы хотим понять импульс, из которого возникла модернистская архитектура, то надо представить себе, что решающее влияние на архитектуру второй половины XIX века оказывал третий вызов индустриального капитализма, а два других вызова хотя и ощущались, но архитектура с ними не справилась.

Произвольное пользование научно объективированными стилями, оторванными от среды своего возникновения, приводит к тому, что архитектурный историзм вырождается в немощный идеализм, раскалываясферу строительного искусства на банальные кусочки мещанской повседневности. Скудость жизненных сфер, отчужденных от архитектурного оформления нового типа, перетолковывается в добродетель; утилитарная архитектура освобождается от притязаний на искусство. Шансы на новые возможности технического оформления используются лишь для того, чтобы поделить мир между архитекторами и инженерами, между стилем и функцией, между пышными фасадами снаружи и обособленной пространственной диспозицией внутри. Поэтому архитектура, обратившаяся к историзму, сумела противопоставить динамике экономического роста, мобилизации жизненных связей в больших городах и социальной нищете масс немногим более, нежели бегство в триумф духа и образованности над (переряженными) материальными основами. Символом архитектурного историзма стали берлинские дома «казарменного» типа: «передний дом, историзирующему фасаду которого полагалось гарантировать престижную стоимость квартир и наряду с этим повышать стоимость пожарной страховки дома, был зарезервирован за средней буржуазией, а вот в задних домах ютилось более бедное население» 11 .