Чтение онлайн

Западное искусствознание рубежа ХХ – ХХI вв. радикальным образом изменило наши представления об авангарде, который, утратив в глазах ученых свой элитарный характер, оказался вовлеченным в политическую и культурную историю ХХ в. с ее мощными тоталитарными и националистическими движениями, массовым искусством и современными пиар-технологиями. У авангарда не было иммунитета по отношению к вирусам сексизма, классизма или расизма; что касается границ между элитарным и массовым искусством, то они в современном научном дискурсе фактически снимаются. Водоразделы между классикой, авангардом и массовой культурой не кажутся в настоящее время ни самоочевидными, ни абсолютными. «Классическое искусство» – такой же условный и проблематичный термин, как и «авангард»; четкая граница между классикой и авангардом существует лишь в воображении обывателя.

Классика – один из главных фантазмов авангарда. Наряду с «архаикой» и футуристическими проектами «классика» в ее различных изводах противопоставлялась представителями модернизма филистерской и «дегенеративной» современности. Давид, Ницше, Бодлер, Сёра, Сезанн, Пикассо создали свои версии «классики», неотделимые от истории современного искусства. Параллельно в искусствознании ХIХ – ХХ вв., становление которого проходило под знаком все тех же модернистских мифов, формировались концепции классического искусства, мало чем отличавшиеся от современных авангардистских теорий. Теории классического, представления о Ренессансе и барокко, Древней Греции и Риме сами по себе были частью модернистской эпохи, что осложняет исследование данной проблематики.

Искусство авангарда – такая же бесконечная череда «индивидуальностей», «исключений» и «частных случаев», как и классическое искусство. Ни одна теория не сможет предсказать особенности дискурсивного поля того или иного конкретного текста, его семиотического механизма. Искусство нельзя подменить теорией. Вместе с тем в широком смысле искусство и есть теория, стратегия – маркетинговая или идеологическая – в той мере, в какой оно является частью «большой истории искусства» и, в частности, составляющей школьной или университетской учебной программы. Исследователи, как правило, имеют дело с искусством как социальным и идеологическим феноменом, известность и влияние которого «куплены» ценой его отнюдь не бескорыстной включенности в мировые властные механизмы. «Источники» и «референты» искусства авангарда – это не «истина, добро и красота», а конкретная историческая действительность с ее противоречиями и конфликтами. Переход от «истории» и «идеологии» к «музею» и «вечности» и есть подлинный предмет исторической интерпретации искусства. Эта «институционализация» индивидуальна, если речь идет о «большом искусстве», но ее интеллектуальная изощренность не застрахована от цинизма и «двойного кодирования». Идеализация искусства – авангардистского или классического – ни на шаг не приближает к его пониманию. Хотя искусство, начиная с эпохи романтизма, нередко воспринимается в качестве некоего суррогата религии, «реальная» история искусства жестока и бессмысленна, как и сама жизнь.

Один из создателей нового типа дискурса, объединившего искусство, политику и философию, Беньямин деконструирует саму категорию эстетического. Он усомнился в «естественности» оппозиции ангажированного тоталитарного искусства и свободного авангардистского эстетизма/абстракционизма. Его теория демонстрирует, что авангард не обладал иммунитетом к вирусам тоталитаризма; метафоры насилия, воли к власти, расизма, классизма и сексизма легко сопрягаются с модернистским формализмом и эстетизмом.

Дискурс эстетизма относится к числу ключевых составляющих авангардистской парадигмы. «Эстетическое» не признает физической и метафизической данности; его рождение ознаменовано радикальной субъективизацией реальности: косный, материальный мир, традиционно противостоявший человеку, перестает существовать. В то же время «эстетическое» обладает и целым рядом «негативных» свойств, особенно ярко проявивших себя в ХХ в. Уже в классическую эпоху «эстетическое» отрывается от когнитивного и используется в качестве «подрывной» стратегии: «смутные ощущения», рафинированная чувственность воспринимались в качестве альтернативы прямолинейным вербальным стратегиям государственных и церковных идеологий. Современное искусство развивалось, следуя логике вычитания, последовательно исключая из своей сферы элементы «человеческого, слишком человеческого». Со временем отстраненное, эстетическое видение действительности стало символизировать высшую стадию отчуждения человека от социальных процессов. Породив эстетизм и формализм, автономное зрение приближалось к дистанцированному взгляду на мир, свойственному современным средствам массовой информации.

В рамках тоталитарной культуры категории эстетического и художественного приобретают репрессивный нормативистский характер. «Логика вычитания», как правило, доминирует в период сложения тоталитаризма. В дальнейшем «художественное» воспринимается как «нейтральный» и «вечный» синтез идеального и чувственного в духе неоплатонизма. «Автономия эстетического» в рамках тоталитарной культуры на практике означает отрицание интеллектуальных подходов к искусству, господство националистической и расистской мифологии.

В своем известном сочинении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин противопоставил «коммунистическую» политизацию искусства «фашистской» эстетизации политики, тем самым маркировав «эстетический дискурс» современности как протофашистский. Беньямин исходил из предположения, что в историческом развитии меняется и чувственное восприятие человека [1] . Так, с появлением новых репродукционных техник, с изобретением фотографии трансформируется сам характер искусства, его понятие. Репродукционная техника, с одной стороны, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменяя его уникальное бытование массовым, а с другой стороны – актуализирует репродуцируемый предмет, приближая его к зрителю. Эти процессы, подчеркивает Беньямин, вызывают глубокий кризис сложившихся форм восприятия искусства. Речь идет о ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия.

Произведение искусства лишается своей ауры, «уникального ощущения дали» [2] , ритуализированного статуса подлинника, напоминающего о том, что древнейшие произведения искусства были связаны с религиозными обрядами. Но когда мерило подлинности перестает работать, преображается вся социальная функция искусства: «Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» [3] . Беньямин предлагает отказаться от таких «устаревших» понятий, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет, по его мнению, к интерпретации культуры в фашистском духе [4] . Вводимые в научный оборот новые понятия отличаются от привычных тем, что их использование в фашистских целях, в представлении немецкого теоретика, невозможно. Вместе с тем они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. Фашистская эстетизация политики, эстетизация войны, по Беньямину, есть доведение принципа l’art pour l’art до его логического завершения [5] . Коммунизм, полагает автор, отвечает на это «политизацией искусства».

Одним из первых Беньямин связал развитие искусства с новейшей техникой. Обязанные последней своим возникновением новые художественные медиа создают новый тип восприятия искусства, имеющий мало общего с традиционным «созерцанием». Киноаппаратура сделала предметом анализа вещи, до того остававшиеся незамеченными в общем потоке впечатлений. Таким образом, кино с его «десятыми долями секунд» и акцентированием скрытых деталей (то есть ускоренной съемкой и крупным планом) взрывает тот мир-тюрьму, к которому мы привыкли, вскрывает новые структуры организации материи. В этом утраченном в постренессансную эпоху тождестве научного и художественного и состоит, по Беньямину, революционное значение кино [6] . Природа, открывающаяся камере, – иная, чем доступная глазу. Поэтому кино открывает область визуально-бессознательного.

Вместе с тем кино с его эффектами быстрой смены кадра является инструментом тренировки рассеянного восприятия, которое занимает доминирующее положение не только в художественной сфере, но и в других областях человеческой деятельности [7] . Кино впускает в искусство шоковое воздействие современности, вызванное возросшей угрозой жизни, с которой приходится сталкиваться человеку, живущему в ускоренном, «рваном» ритме больших городов [8] .

Ключевой аспект модернизации, по Беньямину, заключается в том, что техническая воспроизводимость снимает проблему противостояния элитарного и массового. Из наиболее консервативного (по отношению к Пикассо) массовый вкус превращается в самый прогрессивный (по отношению к Чаплину). Для прогрессивного отношения, по словам Беньямина, характерно сочетание зрительского удовольствия с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата искусством своего социального значения, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установки. В этой связи Беньямин ссылается на опыт восприятия массовым зрителем современной живописи, когда традиционная форма потребляется без всякой критики, а новое с негодованием отвергается. В кино, напротив, критическая и гедонистическая установки совпадают: реакция отдельного человека обусловлена предстоящим перерастанием ее в массовую реакцию.