Чтение онлайн

Для начала попробуем выяснить, как функционировало производство искренности и доверия в эпоху модернизма: исходя из этого нам проще будет понять, как оно функционирует сегодня. Можно утверждать, что в модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя нулевой дизайн. Таким образом художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны честности, высокой нравственности, искренности и доверия. В качестве наблюдателей медиальных поверхностей и их дизайна мы надеемся, что темное, скрытое субмедиальное пространство как-то выдаст, разоблачит себя. Иными словами, мы ждем момента искренности — когда сформированная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн — это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье.

Одним из ранних примеров поворота к нуль-дизайну — к дизайну как устранению дизайна, как антидизайну — может служить знаменитое эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) [79] . В нем Лоос постулировал единство эстетического и этического. С самого начала он осуждал любые декорации и орнаменты как проявление развращенности и порока. В частности, внешность человека Лоос считал прямым проявлением его этической позиции. И если он замечал в чьей-либо внешности желание скрыться за дизайном, он осуждал такого человека как этически ущербного и вообще недостойного. В частности, Лоос утверждал, что только преступники, примитивные личности и дегенераты разрисовывают свою кожу татуировками. В орнаменте он видел проявление либо безнравственности, либо преступности: «Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло — словом, все, что ему доступно. Он не преступник. Современный человек, татуирующий себя, есть преступник или вырожденец» [80] . Больше всего поражает в этих словах то, что Лоос не делает различия между татуированием собственной кожи и росписью лодки или весла. Как современный человек должен являться взгляду другого честным, простым, неукрашенным, не подвергнутым дизайну объектом, точно так же и все другие вещи, с которыми этот человек имеет дело, должны представляться честными, простыми, неукрашенными и не тронутыми дизайном. Лишь тогда они свидетельствуют, что душа использующего их человека чиста и добродетельна. Для Лооса настоящий дизайн — это борьба против дизайна, против преступной воли скрыть этическую сущность вещей за эстетичным фасадом. Лишь устранение орнамента — то есть дизайна, понимаемого как эстетическое дополнение вещей, — обеспечивает единство этического и эстетического, к которому стремится Лоос. Нуль-дизайн он описывает в почти апокалиптических тонах — если понимать апокалипсис как выявление скрытой природы вещей.

В своем эссе Лоос пишет: «Не плачьте. Разве вы не видите, что величие нашей эпохи кроется в самой нашей неспособности создать новый орнамент? Мы преодолели орнамент, мы достигли неприукрашенной простоты. Поймите же, близится час, когда нас ждет блаженство. Скоро улицы городов засияют, как белоснежные стены! Как Сион, Священный Град, столица Царства Божия [81] . Блаженство придет к нам». Борьба с дизайном — последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Современный дизайнер не ждет конца времен, чтобы снять с вещей внешнюю оболочку и показать их в подлинном виде. (Анти)дизайнер хочет здесь и сейчас апокалиптического видения, которое обращает всех в перерожденных новых людей. Тело принимает форму души. Душа становится телом. Все сущее становится небесным. Небеса становятся земными и материальными. Дизайн становится абсолютным и тождественным самим вещам.

В то время как Лоос все еще формулировал свою позицию в терминах буржуазной эстетики и стремился выявить ценность определенных материалов, ремесел, труда и индивидуальной честности, воля к абсолютному дизайну достигла своей высшей точки в русском конструктивизме с его пролетарским идеалом коллективной души, воплощающейся в индустриально-организованном труде. Для русских конструктивистов путь ко всему добродетельному и подлинно пролетарскому также проходил через устранение всего чисто художественного. Они требовали, чтобы вещи повседневной коммунистической жизни проявились в своем истинном виде. Этика, в их понимании, получала дополнительное политическое измерение, ибо, для того чтобы коллективная душа действовала верно с этической точки зрения, она должна быть организована политически. Коллективная душа проявлялась для них в политической организации, включавшей в себя и людей, и вещи. Поэтому функция пролетарского дизайна — следует отметить, что тогда обычно говорили о пролетарском искусстве, — должна была состоять в том, чтобы сделать зримой эту тотальную политическую организацию общества. Опыт Октябрьской революции стал ключевым для русских конструктивистов. Они поняли революцию как радикальное средство очищения общества от любой формы орнамента, как лучший образец современного дизайна, который ликвидирует все традиционные общественные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, чтобы создать условия для возникновения политической организации. Поэтому русские конструктивисты призывали к отмене всякого автономного искусства. Вместо этого искусство должно было полностью подчиниться дизайну утилитарных объектов.

В то же время проект русского конструктивизма был тотальным проектом: он стремился подчинить дизайну жизнь как целое. Только по этой причине — и только за такую цену — русский конструктивизм был готов сменить автономное искусство на искусство утилитарное: как традиционный художник создавал дизайн всего художественного произведения, так и художник-конструктивист хотел создать дизайн всего общества. В некотором смысле у художников того времени не было иного выбора, кроме выдвижения такого тотального требования. Рынок, в том числе рынок искусства, был уничтожен коммунистами. Неизбежно художники оказались в ситуации все или ничего. Это ясно отражено в манифестах русского конструктивизма. Так, в своем программном тексте «Конструктивизм» Алексей Ган писал: «Не отражать, не описывать и не интерпретировать действительность, а реально ее строить и подчиняться планомерным задачам нового, активно действующего класса, пролетариата <…>. Как раз сейчас, когда пролетарская революция победила и продолжается ее созидательно-разрушительное движение в культуре, организуемой в соответствии с грандиозным планом общественного производства, все — и мастер цвета и линии, и создатель пространственных объектов, и организатор массовых акций — должны стать конструктивистами, разделив общую задачу конструирования и движения с многомиллионными человеческими массами» [82] . Целью конструктивистского дизайна было не навязывать быту при социализме новую форму, а скорее сохранить верность радикальной революционной редукции и не допустить создания новых орнаментов для новых вещей.

В то же время коммунистический самодизайн имел ключевое значение для самоидентификации советского общества. Ведь советская власть использовала в точности ту же индустриальную технику, что и буржуазные западные общества. А значит, разницу между капитализмом и социализмом можно было сделать зримой только с помощью дизайна.

Однако руссоистская вера в тождество искренности и нуль-дизайна исчезла в наше время. Сейчас никто уже не готов поверить, что минималистский дизайн предполагает непременную честность и искренность своего субъекта. Поэтому авангардный дизайн честности стал лишь одним из возможных дизайнерских стилей. В таких условиях единственный способ произвести впечатление искренности — это не опровергать первоначальное подозрение, а подтверждать его. Или иными словами: мы готовы поверить, что в сформированной дизайном поверхности действительно образовалась трещина и что у нас появилась возможность увидеть вещи такими, каковы они есть на самом деле, только в том случае, если реальность, скрытая за фасадом, окажется намного хуже, чем мы когда-либо предполагали. Когда мы сталкиваемся с миром тотального дизайна, то в качестве события, которое позволит нам заглянуть по ту сторону дизайна, мы согласны принять только катастрофу, чрезвычайное положение, резкий разрыв этой поверхности. И конечно, реальность, на которую мы смотрим, должна оказаться катастрофической. Мы постоянно подозреваем, что за дизайном скрывается нечто ужасное: циничные манипуляции, политическая пропаганда, тайные интриги, корыстные интересы и просто преступления. Теория заговора — единственная форма традиционной метафизики, сохранившаяся после смерти Бога в качестве предмета дискурса о скрытом и невидимом. Когда-то у нас были природа и Бог — сейчас у нас есть дизайн и теория заговора.

Не случайно, что, несмотря на нашу общую склонность не доверять медиа, мы готовы немедленно поверить им, когда они сообщают о мировом финансовом кризисе или передают кадры терактов 11 сентября. Увидев эти кадры, о возвращении реального заговорили даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции.

В западном искусстве, кстати, существует давняя традиция представлять художника ходячей катастрофой. И художники модернизма, по крайней мере начиная с Бодлера, всегда хорошо умели создавать образы зла, таящегося под поверхностью, — образы, которые сразу завоевывали доверие публики. В наши дни романтическую фигуру проклятого поэта (poete maudit) сменила фигура художника, не скрывающего своего цинизма, жадности, склонного к манипулированию, ориентированного исключительно на карьеру и материальную выгоду, для которого искусство — средство обмана аудитории. Нам известно множество примеров такой стратегии умышленного саморазоблачения — или, точнее, саморазоблачающего само-дизайна — от Сальвадора Дали и Энди Уорхола до Джеффа Кунса и Дэмиена Херста.

Эта стратегия, пусть она и не нова, почти всегда достигает своей цели. Когда мы видим публичный имидж этих художников, мы думаем: о, как это ужасно, но в то же время как верно! Само-дизайн как саморазоблачение продолжает быть эффективным, в то время как авангардистский нуль-дизайн честности терпит поражение. По сути, современное искусство демонстрирует здесь механизм действия всей нашей культуры, ориентированной на производство знаменитостей — механизм, основанный на разоблачениях и саморазоблачениях. Знаменитости, в том числе в сфере политики, предстают перед современной аудиторией под покровом дизайна. Соответственно публика реагирует на них в форме подозрения или теории заговора. И для того чтобы политик начал вызывать доверие, нужно создать момент разоблачения, дать возможность заглянуть под этот покров — тогда все подумают: о, этот политик — ужасный человек, как мы, собственно, всегда и предполагали. Таким образом восстанавливается доверие к системе. Здесь мы имеем ритуал символического жертвования и самопожертвования, гарантирующий стабильность системы знаменитостей путем подтверждения подозрений, которые эта система неизбежно вызывает.

И разумеется, в соответствии с экономикой символического обмена, описанной Марселем Моссом и Жоржем Батаем, люди, которые проявляют себя особенно подлыми и злонамеренными, то есть те, кто приносит наибольшую символическую жертву, получают больше всего признания и славы. Уже один этот факт показывает, что и здесь перед нами не прозрение, а особый случай самодизайна: представить себя как низменного, этически недостойного человека означает осуществить превосходный с точки зрения эстетики самодизайн.

Но есть и более тонкий и остроумный вид самодизайна как самопожертвования, как символического самоубийства. В рамках этой изощренной стратегии художник провозглашает смерть автора, то есть свою собственную символическую смерть, объявляя себя в данном случае не плохим, а мертвым. Создаваемое произведение при этом представляется как коллаборативное, партиципативное и демократическое. Тяготение к коллаборативной, партиципативной практике, бесспорно, одна из основных характеристик современного искусства. По всему миру возникает множество художественных группировок, настаивающих на коллективном или даже анонимном авторстве своей художественной продукции. Более того, такого рода коллаборативные практики, как правило, побуждают публику к соучастию и способствуют активизации социальной среды, в которой они реализуются. А самопожертвование как отказ от индивидуального авторства компенсируется при этом в символической экономике признания и славы.

Нынешнюю ситуацию в искусстве можно описать достаточно просто: художник производит и выставляет искусство, а публика осматривает и оценивает выставленное. Казалось бы, эта схема должна быть выгодна в первую очередь художнику, который выглядит активным субъектом в противоположность пассивной, анонимной массовой аудитории. Художник обладает властью прославить свое имя, тогда как зрители остаются безвестными, несмотря на то что именно их одобрение обеспечило художнику успех. Соответственно легко возникает заблуждение, что современное искусство — аппарат по производству знаменитых художников за счет публики. Однако при этом часто забывают о том, что современная эпоха отдает художника во власть эстетического суждения публики. Если какое-то произведение искусства не пользуется успехом у публики, оно фактически лишается ценности. В этом основной недостаток современного искусства: его произведения не имеют собственной «внутренней» ценности.