Чтение онлайн

Второй этап в творческом развитии Гумилева-драматурга приходится на 1916–1918 гг., — время, когда были созданы три главные пьесы Гумилева: «Гондла», «Дитя Аллаха» (обе — в 1916 г.) и «Отравленная туника» (1917–1918 гг.). В отличие от ранних, эти пьесы очевидно создавались с расчетом на театральное воплощение. «Пустое пространство» сцены (по выражению П. Брука), ищущее быть заполненным пластической динамикой по воле режиссера-«соавтора», оказывается здесь существенным фактором при организации драматургического текста. Отсюда и явное тяготение к формам повествования, имеющим прочное основание в истории театра. Недаром С. К. Маковский, рассказывая историю замысла «Дитя Аллаха», упоминает, что в это время — зима 1915–1916 гг. — поэт «грезил о “своем театре”» (Николай Гумилев в воспоминания современников. С. 94).

Пьеса «Дитя Аллаха», написанная, согласно тому же свидетельству Маковского, в первые недели 1916 г., так сказать, «на одном дыхании», изначально предназначалась для представления в театре марионеток П. П. Сазонова и Ю. Л. Слонимской — горячих энтузиастов этого рода драматургического действа. По воспоминаниям Сазонова, Гумилев присутствовал на премьере французской пьесы XVII в. «Сила любви и волшебства», которой театр начинал свое существование, был в восторге от постановки и тут же предложил внести свою «лепту» в формирующийся репертуар. Осуществить этот замысел не удалось (в это время события на фронтах развивались неблагоприятно, экономический кризис усиливался, и театр скоро был закрыт), но то, что Гумилев создавал текст пьесы, имея в виду совершенно конкретные «подмостки» для ее постановки, — сомнений не вызывает. Недаром на первой читке «Дитя Аллаха» в «Обществе ревнителей художественного слова» (16 марта 1916 г.) вопрос о ее «сценичности» был специально обсужден в возникшей затем дискуссии (см.: Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86). Присутствовавший на этом заседании режиссер-мейерхольдовец В. Н. Соловьев оценил постановочные возможности пьесы весьма высоко. Позже, откликаясь на появление пьесы на страницах «Аполлона», Соловьев особо подчеркнет, что «пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер сценичности того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. «Дитя Аллаха» // Страна. 1918. 5 апреля).

Гумилев, создавая пьесу, целиком ориентируется на организацию яркого зрелища, подчиняя этому язык и создавая сцены, настолько пластически-колоритные, что им трудно подыскать аналог в предшествующей отечественной драматургии. На необыкновенную «зрительную» выразительность пьесы обратил особое внимание В. М. Сечкарев: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” — одно из самых изящных произведений Гумилева. Она была по замыслу написана для кукольного театра. Одна яркая сцена следует за другой, язык ясен, но в то же время искусно инструментован и замечательно мелодичен. Символика понятна и глубока и подана легко, иногда даже с известной иронией» (СС III. С. XV–XVI). Д. И. Золотницкий видит генетическую связь «Дитя Аллаха» с «комическими эффектами народного вертепа, уличного балагана», утверждая, что она «предельно далека от поэтики символистской драматургии», философской риторики «литературно-театрального декаданса» (ДП. С. 88). К сказанному следует добавить, что Гумилев в работе над пьесой учитывал как «звуковой», так и «зрительный» ряд грядущей постановки — над музыкой к готовящемуся спектаклю начал работу Артур Лурье, а ряд эскизов кукол разработал П. В. Кузнецов (позже три эскиза, воспроизведенных в числе иллюстраций к настоящему тому, будут иллюстрировать публикацию текста «Дитя Аллаха» в № 5/6 «Аполлона» за 1917 г.).

«Гондла», в отличие от «Дитя Аллаха», восходит к «шекспировскому» типу пьесы, предполагающему сочетание глобальной философской диалектики содержания с изображением характера героев в его развитии. Глобализм проблематики гумилевской «драматической поэмы» отмечался всеми без исключения критиками и исследователями. В. М. Сечкарев определял в качестве главного конфликта пьесы «столкновение коренного зла с коренным добром» (СС III. С. XX–XXI). Однако, по странному стечению обстоятельств, никто из исследователей гумилевской драматургии не увидел в «Гондле» недвусмысленного тяготения к шекспировской диалектике в трактовке проблематики пьесы — как философской, так и психологической. Между тем уже в первом критическом отклике на публикацию пьесы в «Русской мысли» — в статье Л. М. Рейснер — прямо указывалось на «Гондлу» прежде всего как на первый опыт акмеизма в области драматургии (см.: Летопись. 1917. № 5/6. С. 363). Не вызывает сомнений, что эта статья написана под непосредственным впечатлением разговоров с Гумилевым (или прямо инспирирована им; по крайней мере «шекспировские» мотивы в рукописи статьи Рейснер заявлены недвусмысленно: «Череп Гамлета, колдовские пляски трех Ведьм, ослиные уши Оберона — явления того же порядка, освященные традицией классического театра» — см.: РГАЛИ. Ф. 245 (Л. М. Рейснер). К. 3. Ед. хр. 19. Л. 1 об.). Если вспомнить, что Шекспир упоминается в манифесте Гумилева первым среди «имен, чаще всего произносимых в кругах, близких к акмеизму», то вывод напрашивается сам собой. И действительно, черты, сближающие «Гондлу» с шекспировскими трагедиями, при непредвзятом чтении бросаются в глаза. Так, например, вполне в духе шекспировского («лировского») развития действия эволюционирует от акта к акту под воздействием трагического жизненного опыта характер главного героя. В начале пьесы Гондла, только что коронованный на царство, предстает наивным и самонадеянным мечтателем, грезящим об утверждении в стране язычников «земного рая». После жестокой интриги бывших «друзей», неправого суда, отречения невесты, пройдя через отчаяние и унижение, герой испытывает разочарование и отвращение к «земному», сознавая себя «королем не от мира сего». И, наконец, в финале вновь коронованный герой, умудренный страданием, вновь приходит к желанию «преобразить мир», однако теперь уже не силой королевской власти, а путем личной жертвы:

...Я вином благодати

Опьянился и к смерти готов,

Я монета, которой создатель,

Покупает спасенье волков.

С образом Гондлы в пьесе Гумилева связан целый ряд традиционных «шекспировских загадок» — сознательных недоговоренностей, «фигур умолчания», сделанных автором для активизации фантазии режиссера. И действительно, остается неясным, знал ли Гондла о своем истинном происхождении (или хотя бы догадывался) или нет, является ли его поведение в последнем акте «пророческим безумием» с редкими (и противоречивыми) «проблесками разума», или это — результат потрясения от сознания открывшейся ему провиденциальной истины о подлинном характере его «королевской миссии».

Другие действующие лица «Гондлы» также поражают многообразием «полутонов», дающих в сочетании мощный импульс для режиссерского поиска. Так, «волк» Ахти не только зол, но и мудр, прозорлив, лукав, он один знает тайну «двойного заклятья», которым обладает волшебная лютня (и потому характер его коварного дара Гондле может пониматься по-разному). «Обидчик» Гондлы Лаге — жесток и вспыльчив, прямодушен, по-своему благороден, способен к раскаянию (он единственный из «волков», кто не отказывается принять христианство до «жертвы» короля). Что же касается Леры, то она изначально оказывается натурой, «расколотой» непримиримым конфликтом «плотского» и «душевного».

Все эти очевидные параллели были, как ни странно, не замечены ни современниками, ни позднейшими исследователями. Возможно, это во многом объясняется тем, что долгое время «Гондла» ассоциировалась исключительно со сценическим решением, предложенным в 1920 г. «Театральной мастерской», — единственным театральным воплощением «драматической поэмы» Гумилева вплоть до последнего десятилетия (см. комментарии).

Основная работа над пьесой пришлась на летние месяцы 1916 г., когда Гумилев находился на излечении в военном санатории в Массандре; в августе 1916 г. Гумилев читал «Гондлу» в Петрограде в редакции «Аполлона». В январе 1917 г. «Гондла» появилась в «Русской мысли».

Говоря об истории пьесы, следует упомянуть и о текстологической проблеме, связанной с поздней редакцией «Гондлы», последовавшей за публикацией.

Как уже говорилось, пьеса была завершена Гумилевым в 1916 г., и перебеленная рукопись (она сохранилась — это автограф 3; незначительная правка была затем, очевидно, внесена автором непосредственно в корректуру) была отдана в редакцию. Именно этот текст послужил материалом для постановки пьесы «Театральной мастерской» и был принят за окончательный вариант в последующих изданиях. Однако во время сотрудничества с Секцией исторических картин ТЕО Наркомпроса, в 1918–1920 гг., Гумилев вновь возвращается к «Гондле», планируя ее публикацию и постановку в контексте деятельности этого детища Горького (не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграли мотивы чисто материального толка). В воспоминаниях К. И. Чуковского сохранились свидетельства об авторском чтении «Гондлы» в 1919–1920 гг. в кругу сотрудников «Всемирной литературы» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 128), пьеса упоминается и в отчетах и планах Секции (см.: Соч II. С. 420). Очевидно, что для большего соответствия задачам Секции в текст были внесены существенные изменения, повышающие «исторически-познавательный» характер содержания — сцены с христианскими пленниками. В фонде А. Н. Тихонова в архиве Горького сохранился рукописный отрывок новой версии начала пьесы, а также машинописная версия новой редакции (автографы 1, 2). Однако, учитывая, что последняя не была авторизована, а само начинание (равно как и вся программа горьковских «исторических картин») не имело продолжения, мы, сообразуясь с принципами публикации, заявленными в т. I наст. изд., сочли целесообразным оставить в качестве приоритетного варианта, выражающего последнюю авторскую волю, публикацию 1917 г., поместив позднейшую версию как другую редакцию.

«Отравленная туника» завершает собой второй этап творческой истории Гумилева-драматурга.

«Отравленная туника» мыслилась Гумилевым как повторение в культуре XX в. принципов, организующих театральное действо в том жанровом каноне, который был присущ театрам XVI–XVIII вв. Еще в 1916 г. Гумилев мечтал о «трагедии в пяти актах, синтезе Шекспира и Расина» (см.: Неизд 1980. С. 142). Подготовительные материалы к «Отравленной тунике» свидетельствуют, что поэт весьма тщательно работал над композицией действа, дабы оно точно соответствовало главному принципу классицистического театра: выявлению особенностей изначально заданного характера, как бы «раскрывающегося» во всем своем многообразии черт за очень краткий срок «кульминации» событий, сопутствующих заявленной теме.

Однако первоначальный замысел «Отравленной туники» был связан с дягилевским проектом постановки во время очередного «русского сезона» пьесы «из византийской жизни». Сюжетом должна была служить история императрицы Феодоры (ок. 500–548), сначала цирковой актрисы и блудницы, а затем — одной из величайших властительниц Византийской империи, жены Юстиниана (либретто, над которым Гумилев работал осенью 1917 г., так и называлось — «Феодора»). Эта затея, внушенная Гумилеву Н. С. Гончаровой, очень скоро обнаружила свою полную несостоятельность: Дягилев в 1917 г. был в крайне тяжелом положении. Однако «византийская» тематика не оставляла Гумилева: он продолжал знакомиться с источниками (в настоящее время определен достаточно широкий круг авторов — от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского до Шарля Диля (М., 1914)). В конце концов в центре внимания Гумилева оказалась история арабского поэта Имру-уль-Каиса (в трагедии — Имра), попытавшегося использовать военную мощь Византии для восстановления своего владычества в Сирии и погибшего от отравленной туники в результате интриг византийского двора. История Имра тем более была актуальна для Гумилева, что, во-первых, здесь в полной мере обнаруживалась принципиально важная для него проблема «поэта и истории», во-вторых, являлась трагическая тема «несостоятельности искусства» в схватке эротических страстей и, в-третьих, актуализировался ориенталистский мотив (во второй «парижский» период жизни Гумилева (1917) искусство и культура Востока стали предметами его постоянного увлечения), могущий быть связанным с общефилософскими проблемами его творчества в целом.

Трагедия «Отравленная туника» в том виде, в котором она предстает нам ныне, была начата еще в Париже. От этого времени нам остался отрывок монолога Трапезондского царя (не вошедший в окончательный вариант), введенный Гумилевым в корпус текстов книги «К синей звезде», да, может быть, разрозненные наброски планов. В общем виде черновая рукопись была завершена в Англии — полный черновой вариант и первоначальная версия начала первого акта были оставлены им Б. В. Анрепу перед отъездом в Россию в феврале 1918 г. (автографы 1, 2). С собой поэт увозил полную рукопись трагедии, каковую он и читал в декабре 1918 г. на секции ТЕО Наркомпроса (см.: Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 6) и в апреле 1919 г. в обществе «Арион» (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). В настоящее время эта рукопись хранится в ГЛМ (автограф 3). И в первом, и во втором случае были высказаны некоторые замечания (выступали М. Горький, В. М. Жирмунский, А. Н. Тихонов и др.), каковые Гумилев учел, дорабатывая текст. На основе автографа 3 был создан, очевидно, «сборный» автограф 4, а затем — окончательная редакция трагедии, послужившая источником для многочисленных машинописных копий (и дубликатов, как в случае с машинописью, хранящейся, например, в архиве ИРЛИ) — автографа 5, авторизованного Гумилевым своей подписью. Прижизненные постановки пьесы осуществлены не были (несмотря на всю активность автора, нашедшую отражение в петербургской периодике начала 1920-х гг.).