Чтение онлайн

Предметом исследований становятся медиа, например пресса, как инструмент конструирования образов действительности: ведь тут мы имеем дело не только с сообщениями об определенных фактах, но также с формированием определенных позиций 50 . Каждая информация в прессе, как правило, является результатом деятельности многих людей (журналиста, редактора, издателя, обладающих определенными ожиданиями читателей), поэтому при вписывании ее в какие бы то ни было общие идеологические рамки (например, «польского антисемитизма») следует учитывать все составляющие такого процесса. Отсюда – все чаще высказываемое сегодня мнение, что мы также должны заняться изучением биографии тех, кого можно считать «авторами» появляющейся в прессе информации.

Следующий сильный импульс, который привел к интересу по отношению к позиции bystanders и к пересмотру того направления, в котором происходило этическое подавление «репрезентации Катастрофы», шел как раз от исследований современной медийной культуры, которая, транслируя и распространяя в массовом масштабе образ чужого страдания, сделала позицию bystanders опытом повсеместным и трансисторическим. СМИ создали медиальные потоки, свободные от механизмов вытеснения 51 . В глобальное русло массового распространения картин чужого страдания попали также и картины, связанные с Катастрофой. Рефлексия Феликса Тыха по поводу неразрешимости вопроса, было ли обусловлено молчание польского общества в отношении Катастрофы травматическим характером переживаний тех, кто наблюдал чужое страдание, или же, напротив, их безразличием, – относится сегодня к любому обществу всего глобализированного мира. Вопрос этот заново формулируется в перспективе исследований СМИ и явлений постпамяти. Главные темы для обсуждения: способны ли образы травмы транслировать ее или же они способствуют тому, чтобы росло равнодушие к ней; нужно ли документировать историю или же медиальные записи опасным образом приводят к тому, что действительность становится фикцией; наконец, среди этих тем – распад традиционных парадигм коллективной и индивидуальной памяти. А также – критическая подозрительность по отношению к тем, кто использует эти образы или конструирует какой-либо художественный месседж по поводу Катастрофы. Анализ примененных форм репрезентации, как правило, провоцирует вопросы об их либидинальном характере. Так, как в случае фильма «Шоа», когда предметом внимания стала в конце концов позиция самого Ланцмана, которую Доминик Ла Капра 52 интерпретировал как агрессивную идентификацию с жертвами или же вообще желание самоуничтожения. Такого рода подход, конечно, рискован и может показаться несправедливым, пронизанным преувеличенной подозрительностью и неуместным образом сдвигающим точку зрения за пределы фактов и их репрезентации. Если же исследовать либидинальные осложнения, можно дойти до того, что рядом с Ланцманом, посвятившим пятнадцать лет своей жизни реализации «Шоа», мы поставим Биньямина Вилкомирского, который сфальсифицировал собственную биографию, выдавая себя за жертву Холокоста. Трудно, однако, полностью исключить такую перспективу, особенно когда мы имеем дело с историческими событиями столь сильного аффективного воздействия. Достаточно привести как пример театральное творчество Кшиштофа Варликовского, в котором тематика Катастрофы всегда появляется в перспективе проблематики идентичности. Даже если «быть евреем», «быть геем», «быть черным», «быть женщиной» – это не модели одной и той же ситуации «бытия иным», то все же, скорей всего, если бы Варликовский не был столь чуток к социальным формам агрессии по отношению к инакости, тема уничтожения евреев не стала бы столь важным и живым мотивом в его творчестве.

Первым эти вопросы в связи с наследием Катастрофы в перспективе bystanders систематически и глубоко сформулировал Джефри Хартман. Принципиальным вопросом для него была возможность передачи знаний и опыта прошлого, тем более столь травматического, как Катастрофа, в эпоху экспансии таких средств массовой информации, как кинематограф, телевидение и интернет. Вместо того чтобы противопоставлять искусство и свидетельство, Хартман делает обе эти формы деятельности соратниками в борьбе с феноменом массовой продукции bystanders. Он выступает против любой формы, которая тотализирует память в социальном измерении. По одну сторону находится явление, которое Хартман назвал публичной памятью: ее создает неконтролируемый, безличный медиальный поток образов. Никто тут не отвечает за их присутствие, никто не в состоянии контролировать контекст, в котором они появляются, их источник чаще всего остается для зрителя неизвестен. По другую сторону находится коллективная память – конструкт, выстроенный на националистических и романтических идеологиях, принимающий автаркию присущих сообществу культурных кодов, которые не могут обойтись без понятия инакости. Искусство требует вовлечения воображения, защищает от обезличенного отношения к образам, заново выстраивает фундаменты эмпатии. Свидетельство, в свою очередь, устанавливает критическое отношение к любому понятию общности, индивидуализирует опыт, указывает на исключения, выявляет скрытые конфликты. Более того, Хартман видит в искусстве еще одну форму свидетельствования, а фундаментом для того, чтобы была выстроена эта родственность, является как раз аффективный и критический потенциал обеих форм передачи опыта прошлого. Главной их задачей становится выстраивание заново позиции свидетеля (witness) на месте распространившейся позиции ротозея (bystander). Хартман указывает как раз на театр как на медиум, при помощи которого можно вернуть ту силу аффективного реагирования, которая была утрачена, и освободить зрителей от позиции безразличия по отношению к картинам чужого страдания – благодаря формам сильно опосредованной репрезентации и неопосредованного присутствия. Хартман, с одной стороны, ссылается на «мудрость классической поэтики» 53 , которая вместо буквальной картины страдания выводит на сцену «речь свидетелей», а также на «гений Шекспира», который в сцене ослепления Глостера ломает принципы декоративности и преодолевает отвращение зрителей. Анализируя «Список Шиндлера», Хартман проводит критический анализ способа организации поля зрения в фильме Спилберга, отождествляя слишком легкую доступность каждой картины страдания с перспективой экзекуторов: только они обладали такого рода паноптическим знанием о событиях. Ни один из зрителей «Списка Шиндлера» не может повторить вслед за хором из «Орестеи» Эсхила: что стало потом, я не знаю, и рассказать о том не могу. Традиционные, чтобы не сказать рутинные представления о театре, на которые ссылается Хартман, позволяют создать силу сопротивления по отношению к медиальному, общедоступному зрелищу чужого страдания.

Одновременно с попыткой заново обрести возможность эмпатии польский театр замкнул круг: он вернулся к феномену первых послевоенных свидетельств о Катастрофе и предпринятой в тех условиях попытки обратиться к сочувствующей позиции зрителей. Возвращение это, впрочем, произошло после десятилетий идеологических манипуляций, социального исключения, после падения коммунистической системы в Польше и во всей Европе, в ситуации поколенческой дифференциации памяти и исторического знания, и вопреки той власти и тем злоупотреблениям ею, которые наблюдаются со стороны средств массовой информации в плане трансляции картин прошлого и факта присвоения в публичных диспутах тех дискурсов о Холокосте, которые были выработаны за границей, особенно на американской почве. Образ поляков как наблюдателей равнодушных или даже проявляющих враждебность по отношению к жертвам Катастрофы – тот образ, который в течение многих лет подвергался чуткому идеологическому и социальному контролю – возвращается уже не только как непристойный секрет полишинеля, но также и как универсальная тема современной культуры – глобализированной и медиализированной.

Любая попытка говорить о Катастрофе должна считаться с тем, какие опустошительные процессы произошли в коллективном сознании, прежде всего в связи с событиями 1968 года (отмеченного массовой эмиграцией поляков еврейского происхождения, тенденцией к замалчиванию или искажению фактов в учебной программе – действием цензуры) 54 . Перед польской культурой стоит задача не только напомнить обществу о «забытой» истории, но также вернуть ему статус свидетелей: свидетелей второго и третьего поколений, свидетелей поколения постпамяти. В этом смысле выстраивание – в массовом масштабе – позиции bystanders в рамках критически оцениваемой Хартманом публичной памяти оказывается механизмом, который может способствовать этому столь позднему возвращению ситуации свидетеля чужого страдания и оживлению прошлого не только в рамках исторических исследований, но также и на аффективном уровне. Хотя последнее в этом случае почти полностью обусловлено первым: в аффективное состояние может привести только получаемое знание.

Можно сказать, что переживания поляков идут совсем в другом направлении, чем то, что описал Хартман. Не от этического контроля над свидетельствованием и не от требования отделять факты от фикции – к субверсивным формам взаимопроникновения художнических стратегий и документа, памяти и фантазии, а как раз наоборот. Модели «некорректных» реакций на события Катастрофы были до самой глубины проработаны в польской культуре, а особенно в театре, уже очень рано. Особенно период 1962–1975, между «Акрополем» Гротовского и Шайны и «Умершим классом» Кантора, полон рискованных акций по отношению к коллективной памяти. Были испробованы все субверсивные, политически некорректные, этически рискованные формы обращения к опыту прошлого: инструментарий художественной провокации часто способствовал возвращению вытесненного переживания, связанного с чужим страданием. В свою очередь дискуссия об исторических фактах оказалась приостановлена, втиснута в ограничительные рамки или же фальсифицирована. В спектакле «Этюд о Гамлете» 1964 года Ежи Гротовский ссылался на память о польском антисемитизме времен Катастрофы, противопоставляя друг другу фигуру Гамлета-еврея и отряд польской Армии Крайовой, который обращался с ним с крайней грубостью, – а ведь эту тему польские историки начали изучать только в 1990-х годах 55 .

Тони Джадт, вопреки постмодернистской тенденции разрушения слишком когерентных исторических нарративов и сомнениям в их достоверности, объявил о проекте общей истории 56 , реализация которого хоть и трудна, но необходима в условиях агрессивных и противоречащих друг другу нарративов идентификации, которые сложились после 1989 года: после того как пакт о непамяти от 1945 года, гарантировавший политический строй Европы, оказался разорван. И в сущности, такого рода работа историков в Польше происходит 57 . Поэтому проект постпамяти 58 , перенятый разнообразными институтами памяти, можно считать не столько методом деконструирования «объективных» нарративов (в коем качестве он часто фигурирует), сколько стратегией, чтобы придать получаемому историческому знанию силу аффективного воздействия. Рожденный из изучения интимной, семейной передачи травматического опыта младшим поколениям, проект постпамяти развился в идеологический и методологический фундамент политики памяти, реализуемой в массовом масштабе в исследовательских инициативах и мемориальных институтах. Самыми разнообразными способами проектируются фантазийные фикции, которые должны ввести наше историческое знание в сферу искусственно спровоцированных – но идеологически контролируемых – аффектов.

Историческая информация о Холокосте наделяет художественные проекты чем-то, что можно назвать силой корректирующего убеждения. Один из примеров. Во второй части спектакля «Ничто человеческое» (Сцена Прапремьер InVitro в Люблине, 2008), озаглавленной «Свидетель», были использованы фрагменты «Страха» Яна Томаша Гросса. Актеры, размещенные среди зрителей, произносили шокирующие свидетельства о событиях погрома в Кельце: описания жестоких убийств и постыдного поведения тех, кто устроил этот погром, и тех, кто его пассивно наблюдал. На большом экране публика видела саму себя – слушающую эти тексты. Камера была поставлена так, чтобы мы не смотрели себе самим в глаза: мы видели себя самих наискосок, смотрели взглядом Иного. Впечатление производили не столько сами свидетельства, которые значительной части публики были известны благодаря чтению книги Гросса, либо благодаря ее «пересказу» в СМИ (книга стала поводом для широких дискуссий), сколько сосредоточенное, неподвижное, внимательно слушающее сообщество зрителей, которое можно было увидеть на экране. И которое выглядело более вовлеченным, чем в реальности. Опосредованная в видеоизображении ситуация восприятия придавала свидетельствам аффективную энергию – а не наоборот. Публика принимала облик взволнованных и задетых за живое свидетелей. Видеообраз, однако, не столько обнаруживал зрительские реакции, сколько сам их генерировал. Так же как в лакановской стадии зеркала, в отражении мы получали не образ Реального, а воображаемую идентификацию, которая позволяет нам жить. Свидетельства об агрессивной или безразличной позиции поляков по отношению к пережившим Холокост евреям получали моментальное воздаяние в форме морально и эмоционально правильной – хоть и задержанной на несколько десятков лет – реакции сидящих в зрительном зале потомков того равнодушного и злого сообщества, которое окружало Якуба Гольда на варшавской улице в 1943 году. Обретение заново столь долго вытесняемой позиции свидетеля чужого страдания, которое стало для польской культуры после 1989 года одним из главных мотивов в выработке отношения к военной и послевоенной действительности, оказалось в этом случае лишенным того обременительного веса, которым наделили бы его подлинные культурные негоциации. Оно стало обманкой, trompe l’ oeil. Ведь тут сыграло роль усиление нарциссических механизмов, когда свидетель оказывается растроган видом самого себя. Безразличие (или, как хочет Арендт, «глупость») превращается в иллюзию травмы благодаря нарциссическому созерцанию отражения в лакановском зеркале проектируемых идентификаций.

Разговор о польской культуре в категориях посттравматических реакций может, таким образом, заманить в ловушку фантазийных иллюзий и символических воздаяний. Так случилось во время диспута о событиях в Едвабне и книге Гросса «Соседи»: здесь поляки представали уже не в роли наблюдателей, а экзекуторов. Тот дискурс принятия ответственности за прошлое, который генерировался в процессе этого диспута, в широком общественном контексте интерпретировался как «признание своей вины». Не был, однако, прочитан скрытый смысл этого жеста: принимая на себя вину, мы можем освободиться от непристойной позиции bystanders. Ведь современные концепции травмы охотно открывают перспективу на возвышенность, позволяют играть пустыми кадрами коллективной памяти в изменившихся аффективных режимах. Происходит это так, поскольку травма отнюдь не является противоположностью равнодушия. Равнодушие принадлежит полю ее переживаний (которое называется numbing) и вызываемых ею гораздо позднее опустошительных процессов. Таким образом, риторика травмы создает модели для описания переживаний, которые не обязательно находятся в ее поле или же даже не должны в нем находиться. С такой точки зрения стоит оценить формулировку Ханны Арендт: ведь «глупость» – это уже не так нейтрально негативно, как «равнодушие», ее невозможно вписать в каждый утраченный кадр памяти. Она требует скорее свободно обозреваемой сцены и исторических расследований, чем риторической комбинации понятий. Глупость вызывает удивление, отвращение, смешит (заключая в себе, таким образом, либидинальный избыток), а равнодушие максимум высвобождает чувство вины. Равнодушие легко находит себе место в диалектике травмы, глупость же полностью располагается за ее пределами, хоть может усилить чужую травму. Театр принимает во внимание либидинальный эксцесс глупости, обнаруживая в непосредственном опыте восприятия те моменты возбуждения и торможения, которые сопутствуют культурным негоциациям по поводу исторического прошлого.

Моника Стшемпка и Павел Демирский создали в «Пьесе для ребенка» (Театр им. Циприана Камиля Норвида в г. Еленя-Гура, 2009) деформированный мир, в котором память является богом и в котором памяти нет вообще. Есть ее фигуры, механизмы, стратегии, реквизиты, но сама она в качестве фундамента человеческого опыта и идентификации улетучилась, оставляя после себя суетливые, болтливые, комически сниженные существа, словно нанятые для участия в игре, которая продолжается беспрерывно, поскольку оставшееся после памяти пустое место неумолимо требует заполнения. Существуют, к счастью, архивы, музеи, библиотеки, кинотеатры и театры, т. е. институты, в которых собираются, фальсифицируются и умножаются фонды чужой памяти. Утрата памяти позволяет играть в игру, называемую «травмой», которая с точки зрения создателей спектакля превращается, впрочем, в спектакль «глупости». В альтернативной версии истории, предложенной Демирским, войну выиграли нацисты. Победа нацистов означает в спектакле Стшемпки и Демирского триумф парадигмы вины, охватывающей всех – безотносительно их места в треугольнике, предложенном Хильбергом.

Собранная из обломков, новая версия европейской истории в «Пьесе для ребенка» втягивает зрителей – вполне непристойным образом – в переживание памяти сфальсифицированной, памяти чужой, памяти подмененной. Тот факт, что реакции зрителей соскальзывают в сферу непристойности, характеризует политическое измерение спектакля, позволяет осмеять привязанность к такой версии исторических событий, в которой роль, которая тебе достанется, будет возвышенной; а самой же возвышенной оказывается роль экзекутора, испытывающего безутешное чувство вины. Никто не хочет выступать в роли «глупцов», т. е. bystanders.