Чтение онлайн

Преимущества такого образца рекламы как первосортного сырья в лаборатории медиа-аналитика могут разглядеть лишь те, кто хорошо освоил язык зрения и пластических искусств в целом. Составитель рекламных объявлений должен быть мастером стриптиза, связанным полной эмпатией с непосредственным душевным состоянием аудитории. Таким же по существу дарованием обладают популярный писатель и сочинитель шлягеров. Отсюда следует, что любой писатель или эстрадный артист, пользующийся широким признанием, воплощает в себе и извлекает наружу текущий набор установок, который может быть вербализирован аналитиком. «Как понял, Мак?». [269] Но если бы слова автора журнала «Вог» рассматривались просто с литературной или редакторской точки зрения, их смысл был бы упущен. Так и изобразительное рекламное объявление следует рассматривать не как буквальное утверждение, а как передразнивание психопатологии обыденной жизни. В эпоху фотографии язык обретает графический, или иконический характер, «значение» которого почти никак не связано с семантическим универсумом и вообще не принадлежит к республике букв.

Если открыть сегодня какой-нибудь номер журнала «Лайф» за 1938 год, картинки или позы, выглядевшие тогда нормальными, позволят нам ощутить ушедшее прошлое острее, чем реальные предметы старины. Теперь маленькие дети применяют фразу «вчерашний день» ко вчерашним шляпам и ботикам; настолько тонко они настроены на резкие сезонные перепады визуальной позы в мире мод. Однако базисным здесь является переживание, испытываемое большинством людей в отношении вчерашней газеты; ничто по сравнению с ней не может быть более радикально вышедшим из моды. Дабы выразить свое отвращение к джазовым записям, джазовые музыканты говорят: «Да это такое же старье, как вчерашняя газета!»

Возможно, это простейший способ постичь значение фотографии в создании мира ускоренной быстротечности. Ведь к «сегодняшним газетам», или словесной брехне, мы относимся так же, как к модам. Мода — вовсе не способ достижения осведомленности или знания, а способ пребывания с ней. Но это обращает наше внимание лишь на негативный аспект фотографии. В плане позитивном, эффектом ускорения временной последовательности становится упразднение времени, во многом аналогичное упразднению пространства телеграфом и телеграммой. Разумеется, фотография делает и то, и другое. Она стирает национальные границы и культурные барьеры и вовлекает нас в Семью человеческую, [270] невзирая ни на какие частные точки зрения. Изображение группы людей любого цвета кожи — это изображение людей, а не «цветных людей». Говоря политически, такова уж логика фотографии. Однако логика фотографии не является ни словесной, ни синтаксической, и это обстоятельство делает письменную культуру совершенно беспомощной перед лицом фотографии. Вдобавок к тому, полное преобразование человеческого чувственного восприятия, совершаемое этой формой, включает развитие само-сознания, которое меняет выражение лица и косметический грим так же мгновенно, как меняет нашу телесную позу на публике и в обстановке приватности. Этот факт можно извлечь из любого журнала или кинофильма пятнадцатилетней давности. А потому не будет преувеличением сказать, что если фотография оказывает воздействие на внешнюю позу, то такое же воздействие она оказывает на наши внутренние позы и диалоги с самими собой. Эпоха Юнга и Фрейда — это, прежде всего, эпоха фотографии, эпоха полной гаммы самокритичных установок.

Это колоссальное наполнение нашей внутренней жизни, приводимое в действие новой культурой изобразительного гештальта, имело очевидные параллели в наших попытках внести новый порядок в свои дома, парки и города. Стоит кому-нибудь увидеть фотографию местных трущоб, как он тут же погружается в невыносимое состояние. Простое соотнесение картинки с реальностью дает новый мотив к изменению, а вместе с тем и новый мотив для путешествий.

Дэниэл Бурстин в книге «Образ, или что случилось с американской мечтой» предлагает литературную туристическую поездку по новому фотографическому миру путешествий. Достаточно взглянуть на новый туризм в литературной перспективе, чтобы открыть, что тот вообще лишен всякого смысла. Для письменного человека, почитавшего кое-что о Европе в ленивом предчувствии путешествия, рекламное объявление, вкрадчиво нашептывающее: «Всего пятнадцать гурманских обедов на самом быстром в мире корабле отделяют вас от Европы», — выглядит грубо и отвратительно. Рекламные объявления о путешествиях по воздуху еще хуже: «Обед — в Нью-Йорке, несварение — в Париже». Более того, фотография перевернула с ног на голову цель путешествия, которая до сих пор состояла во встрече со странным и незнакомым. Еще в начале семнадцатого века Декарт подметил, что путешествовать — это все равно что беседовать с людьми из других столетий. Раньше такая точка зрения была совершенно неведома. Тем, кто не в силах расстаться с таким причудливым опытом, нужно сегодня вернуться на много столетий назад тропою искусства и археологии. Профессора Бурстина, похоже, печалит, что так много американцев так много путешествуют и так мало от этого меняются. Он считает, что весь опыт путешествия стал «обескровленным, притворным, заранее сфабрикованным». Он не берет на себя труд выяснить, почему фотография сотворила с нами такое. Но точно так же интеллигентные люди в прошлом не переставали жаловаться, что книга стала заменой изыскания, беседы и размышления, и при этом никогда не обременяли себя задачей поразмыслить над природой печатной книги. Читатель книг всегда тяготел к пассивности, поскольку она лучше всего подходит для чтения. Сегодня пассивным стал путешественник. Дорожные билеты, паспорт, зубная щетка, и весь мир у ваших ног. Мощеная дорога, железная дорога и пароход изъяли из путешествия travail. [271] Люди, движимые глупейшими капризами, толпами устремились в наше время в чужеземные места, ибо путешествие теперь мало чем отличается от вылазки в кино или перелистывания журнальных страниц. Формула туристических агентств «Отправляетесь сейчас, платите потом» вполне могла бы звучать и так: «Отправляетесь сейчас, приезжаете потом», — ибо можно поспорить, что такие люди на самом деле никогда не покидают своих избитых маршрутов невосприимчивости, равно как никогда не прибывают ни в какое новое место. Они могут отправиться в Шанхай, Берлин или Венецию в составе туристической группы, потребности покинуть которую у них никогда не возникает. [272] В 1961 г. компания «Трансуорлд Эйрлайнз» стала показывать во время трансатлантических полетов новые фильмы, так что вы, направляясь, скажем, в Голландию, могли посетить Португалию, Калифорнию или любое другое место. Таким образом, сам мир становится своего рода музеем экспонатов, с которыми вам уже приходилось встречаться раньше в каком-нибудь другом средстве коммуникации. Хорошо известно, что даже хранители музеев часто предпочитают оригиналам различных предметов, хранящихся в коллекциях, их цветные картинки. Точно так же турист, посещая падающую Пизанскую башню или Большой Каньон в Аризоне, может теперь просто проверить свои реакции на что-то, с чем он уже давно был знаком, и нащелкать несколько собственных снимков того же самого.

Сокрушаться по поводу того, что групповая туристическая поездка, как и фотография, действует удешевляюще и разлагающе, делая все места легкодоступными, значит почти ничего не понять. Это значит высказывать ценностные суждения с фиксированной привязкой к фрагментарной перспективе письменной культуры. Это все равно что рассматривать литературное описание ландшафта как нечто высшее по сравнению с кинофильмом о путешествии. Для неподготовленного сознания всякое чтение и всякое кино, как и всякое путешествие, одинаково банальны и непитательны в качестве опыта. Труднодоступность не дает адекватности восприятия, хотя может заключать объект в ауру псевдоценностей, как это происходит с драгоценными камнями, кинозвездами и старыми мастерами. Это подводит нас к фактуальному ядру «псевдособытия» — этикетки, прикладываемой к новым средствам коммуникации в целом ввиду их способности давать нашей жизни новые образцы посредством акселерации старых. Необходимо поразмыслить над тем, что эта же коварная способность уже ощущалась однажды в старых средствах коммуникации, в том числе в языках. Все средства коммуникации существуют ради того, чтобы вкладывать в нашу жизнь искусственное восприятие и произвольные ценности.

С акселерацией смысл всего меняется, так как при любом ускорении информации меняются все формы личной и политической взаимозависимости. Некоторые остро ощущают, что ускорение обеднило мир, который они знали, изменив присущие ему формы человеческих взаимосвязей. Нет ничего нового или странного в узком предпочтении тех псевдособытий, которым случилось войти в композицию общества непосредственно накануне электрической революции нашего столетия. Исследователь средств коммуникации быстро начинает ожидать, что новые средства коммуникации любого периода будут классифицироваться как «псевдо» теми, кто усвоил образцы прежних средств, какими бы они ни были. Казалось бы, это нормальная и даже привлекательная черта, гарантирующая максимальную степень социальной преемственности и постоянства посреди изменения и обновления. Однако весь консерватизм в мире не в силах оказать даже символическое сопротивление экологическому натиску новых электрических средств коммуникации. На оживленной автомагистрали транспортное средство, вызывающее затор, разгоняется пропорционально ситуации на дороге. Таким, видимо, и является нелепый статус культурного реакционера. Когда тенденция ведет в одном направлении, его сопротивление обеспечивает большую скорость изменения. Власть же над изменением заключается, видимо, не в том, чтобы двигаться вровень с ним, а в том, чтобы быть впереди него. Предвидение дает способность менять и контролировать силу. Таким образом, мы можем чувствовать себя подобно человеку, которого вынесло из любимого дупла на стадион неистовствующей толпой фанатиков, жаждущих увидеть прибытие кинозвезды. Мы оказываемся в состоянии взглянуть на то или иное событие не раньше, чем то уже будет стерто другим, и так же вся наша западная жизнь кажется туземным культурам одной долгой последовательностью приготовлений к жизни. При этом излюбленной позой письменного человека долгое время было «с тревогой видеть» либо «с гордостью указывать», в то же время скрупулезно не замечая того, что происходит.

Одной из обширных областей фотографического влияния, оказывающих воздействие на нашу жизнь, является мир упаковки и выставления напоказ и, вообще, организация всякого рода магазинов и универмагов. Газета, которая могла рекламировать на одной и той же странице какие угодно продукты, быстро вызвала появление универсальных магазинов, предлагающих все возможные виды продуктов под одной крышей. Сегодняшняя децентрализация таких учреждений во множество небольших магазинчиков, расположенных на территории торговых центров, является отчасти детищем автомобиля, [273] отчасти продуктом телевидения. Фотография еще продолжает оказывать некоторое централистское давление в каталогах «товары почтой». Тем не менее, торгово-посылочные фирмы с самого начала подверглись не только централизующему влиянию железной дороги и почтовых служб, но и децентрализующему давлению телеграфа. Сеть магазинов «Сиэрз Робак» была прямо обязана своим рождением применению телеграфа начальниками железнодорожных станций. Эти люди увидели, что простоям товаров на запасных путях может положить конец скорость телеграфа, позволяющая быстро менять маршруты и места сосредоточения грузов.

Сложную сеть средств коммуникации, проявляющихся, помимо фотографии, в мире сбыта товаров, легче наблюдать в мире спорта. Однажды камера репортера внесла вклад в радикальные изменения, произошедшие в игре в футбол. Газетная фотография избитых игроков, сделанная в 1905 году на матче между Пенсильванией и Суортмором, попалась на глаза президенту Тедди Рузвельту. Он был настолько разъярен фотографией покалеченного Боба Максвелла из суортморской команды, что немедленно предъявил ультиматум, в котором говорилось, что если грубая игра будет продолжаться дальше, то он запретит футбол президентским указом. Произведенный эффект был таким же, какой произвели в свое время душераздирающие телеграфные репортажи Рассела из Крыма, создавшие образ и роль Флоренс Найтингейл. [274]

Не менее сильный эффект произвело фотографическое освещение в прессе жизни богатых. «Демонстративное потребление» было обязано своим появлением не столько выражению Веблена, [275] сколько газетному фотографу, начавшему проникать в места развлечений очень богатых. Зрелище людей, заказывающих выпивку, сидя верхом на лошадях в клубных барах, быстро вызвало в Америке волну общественного негодования, которая толкнула богатых на путь застенчивой заурядности и безвестности. С этого пути они больше не сворачивали. Фотография сделала отнюдь не безопасным выходить на публику и играть, ибо выдавала такие вульгарные стороны власти, которые грозили ей крахом. С другой стороны, кинематографическая стадия развития фотографии создала новую аристократию актеров и актрис, драматически олицетворявшую на экране и вне экрана фантазию показного потребления, которую в свое время так и не смогли воплотить богатые. Кино продемонстрировало магическую силу фотографии, снабдив всех Золушек мира потребительской упаковкой плутократии.

«Гутенбергова галактика» [276] дает необходимую основу для изучения быстрого развития новых визуальных ценностей, начавшегося после того, как появилась печать со съемных наборных литер. «Место всему и все на своем месте» — особенность, характерная не только для того порядка, в который приводит свои шрифты наборщик, но и для всей человеческой организации знания и действия, сложившейся начиная с шестнадцатого века. Даже внутренняя чувственная и эмоциональная жизнь стала структурироваться, упорядочиваться и анализироваться в соответствии с членораздельными изобразительными ландшафтами, как показал в очаровательном исследовании «Образность» Кристофер Хасси. [277] Открытию Толботом в 1839 году фотографии предшествовало более столетия такого изобразительного анализа внутренней жизни. Пойдя гораздо дальше в изобразительном прорисовывании природных объектов, чем это могли сделать живопись или язык, фотография привела к обратному эффекту. Дав средство самоописания объектов, или «высказывания без синтаксиса», фотография дала толчок изобразительному описанию внутреннего мира. Высказывание без синтаксиса, то есть без вербализации, было в действительности высказыванием посредством жеста, мимики и гештальта. В лице таких поэтов, как Бодлер и Рембо, это новое измерение открыло для человеческого освоения le paysage int'erieur, [278] или царство души. Поэты и живописцы проникли в этот мир внутреннего ландшафта задолго до того, как Фрейд и Юнг, прихватив свои фотокамеры и записные книжки, отправились покорять состояния сознания. Быть может, наиболее показателен из всех пример Клода Бернара, [279] чей труд «Введение в изучение опытной медицины» [280] направил науку в le milieu int'erieur [281] тела в то самое время, когда поэты сделали то же самое в отношении мира восприятий и чувств.

Важно отметить, что эта конечная стадия перевода всего в изображение была обращением образца. Мир тела и души, который наблюдали Бодлер и Бернар, вообще не был фотографическим. Это был такой невизуальный набор отношений, с каким, например, столкнулся физик благодаря новой математике и статистике. Можно также сказать, что именно фотография явила человеческому вниманию субвизуальный мир бактерий, итогом чего стало изгнание Луи Пастера [282] из медицинской профессии его возмущенными коллегами. Как художник Сэмюэл Морзе непреднамеренно спроецировал себя в невизуальный мир телеграфа, так и фотография реально выходит за пределы изобразительного, создавая благодаря схватыванию внутренних жестов и поз тела и души новые миры эндокринологии и психопатологии.