Чтение онлайн

Она написана сантиметр за сантиметром. Ни один контур, ни одна впадина и ни один подъем внутри контура не отмечен хотя бы краткой вспышкой интенсивности. Картина нерасторжимо связана со страданием. Как ни одна часть тела не может избежать боли, так и картина нигде не может поступиться точностью. Причина боли уже не важна: значение имеет только правдивость образа. Правдивость, рожденная сопереживанием, рожденная любовью.

Любовь дарует невинность. Ей нечего прощать. Человек, которого любят, – не тот, кто переходит улицу или умывается утром. Не тот, кто живет собственной жизнью: такой не способен сохранить невинность.

Кто же он – тот, кого любят? Тайна, и постичь ее дано только любящему сердцу. Достоевский как никто это понимал. Любовь соединяет, но сама пребывает в одиночестве.

Тот, кого любят, продолжает свое существование и тогда, когда от его поступков и эгоцентризма ничего не остается. Любовь узнает своего избранника до всякого сближения, а после видит его таким же. Любовь наделяет человека уникальной ценностью, которая непереводима на язык добродетели.

Такая любовь получает концентрированное воплощение в любви матери к своему ребенку. Страсть – всего лишь одна из ипостасей любви. Но есть и другие. Ребенок находится в процессе становления, он неполон. То есть в любое отдельно взятое мгновение он может быть удивительно полным. Но при переходе от одного мгновения к другому он оказывается зависим, и неполнота становится очевидной. Любовь матери потворствует ребенку. Мать представляет его себе более полным, чем он есть на самом деле. Их желания совмещаются или чередуются, как ноги при ходьбе.

Открытие любимого, уже сформированного и полного, есть начало страсти.

Человек оценивает тех, кого он не любит, по их достижениям. Достижения, которые он считает важными, могут отличаться от тех, которые ценит общество. Тем не менее мы принимаем во внимание достижения тех, кого не любим, как бы заполняя ими некий готовый контур, и, чтобы описать этот контур, используем сравнительные эпитеты по принципу лучше/хуже. Общая «форма» таких людей есть сумма достижений, описанных этими эпитетами.

Но любимого человека мы воспринимаем по-другому. Его контур или форма – не случайная поверхность, а горизонт, за которым лежит весь остальной мир. Любимый распознается не по достижениям, а по глаголам, которые могут его удовлетворить. Потребности любимого могут разительно отличаться от потребностей любящего, но они создают ценность – ценность этой любви.

Для Грюневальда таким глаголом было слово живописать. Писать жизнь Христа.

Сочувствие, доходящее до такой степени, как у Грюневальда, открывает, пожалуй, область истины между объективным и субъективным. Врачам и ученым, изучающим в наше время феноменологию боли, полезно было бы изучить эти картины. Искажение форм и пропорций – увеличенные ступни, бочкообразная грудная клетка, удлиненные руки, растопыренные пальцы – все это можно назвать чувственной анатомией боли.

Я не хочу сказать, что в 1973 году увидел больше, чем за десять лет до этого. Я видел иначе – вот и все. Минувшие десять лет не обязательно предполагают прогресс, во многих смыслах за ними стоит поражение.

Алтарь находится в зале с высокими сводами и готическими стрельчатыми окнами, неподалеку от реки и каких-то пакгаузов. [26] Во время второго посещения я делал заметки и иногда поглядывал на ангельский концерт. В зале было пусто, если не считать одного-единственного смотрителя – старика в шерстяных варежках, который грел руки над примусом. Я взглянул наверх и понял: что-то изменилось. Но вокруг по-прежнему царила полная тишина. Затем я увидел, что именно изменилось. Из-за облаков выглянуло солнце. Оно стояло низко на зимнем небе и било прямо в готические окна так, что на противоположной белой стене высветились резко очерченные остроконечные арки. Я смотрел со стороны этих «световых окон» на живописные панели, на изображенный там источник света – окно в дальнем конце написанной Грюневальдом часовни в сцене Благовещения; свет, заливающий склон горы позади Мадонны с младенцем; и большой, похожий на северное сияние световой круг, объявший воскресшего Христа. В каждом случае изображенный свет не уступал настоящему. Он оставался светом, не распадаясь на разноцветные краски. Солнце скрылось, белая стена погасла, но живопись сохраняла свою светоносность.

И тут я понял, что весь алтарь посвящен тьме и свету. Огромное небо и долина позади сцены Распятия – долина Эльзаса, которую пересекали тысячи беженцев, спасавшихся от войны и голода, – пустынна и наполнена непроглядной тьмой. В 1963 году свет на других панелях казался хрупким и искусственным. Точнее – хрупким и неземным. (Свет, о котором мечтают в темноте.) В 1973 году мне уже казалось, что свет на этих панелях написан в соответствии с присущим человеку восприятием света.

Только в редких обстоятельствах свет бывает однородным и постоянным. (Такое иногда наблюдается в море или вокруг горных вершин.) Обычно же он разноокрашенный или смещающийся по цвету. Его пересекают тени. Некоторые поверхности отражают больше света, другие – меньше. Свет не является, как убеждают нас моралисты, постоянной и полной противоположностью тьмы. Свет зажигается от тьмы.

Посмотрите на створки, изображающие Мадонну и ангельский концерт. Там, где свет падает не совсем прямо, он как бы опрокидывает правильное измерение пространства, преобразует наше восприятие. То, что освещено, кажется ближе, чем то, что скрыто в тени. Точно так же огоньки деревенских домов в ночи создают иллюзию, будто деревня ближе, чем на самом деле. Если заняться этим феноменом более пристально, начинаешь понимать, насколько это тонкий вопрос. Каждая концентрация света действует как центр притяжения, так что человек мысленно движется от света через зоны тени и тьмы. Сколько зон концентрации света, столько и явно артикулированных фрагментов пространства. То место, где непосредственно находится наблюдатель, задает пространственную точку отсчета. Но постепенно возникает диалог с каждым, сколь угодно удаленным, освещенным кусочком, и каждый предлагает другое пространство и другое пространственное артикулирование. Каждое место, куда падает ослепительно-яркий свет, приглашает наблюдателя: представь себя здесь. Как будто смотрящий глаз видит свое эхо повсюду, где концентрируется свет. Такая множественность дарит радость.

Устремленность глаза к свету, устремленность всякого живого организма к свету как источнику энергии есть основа бытия. Устремленность воображения к свету сложнее, поскольку предполагает работу сознания и, следовательно, вовлекает сравнительный опыт. Мы реагируем на физические модификации света отчетливыми, но бесконечно малыми откликами духа, его подъемами и падениями, надеждами и страхами. В зрительном восприятии большинства живописных сцен происходит размежевание на пространственные зоны уверенности и сомнения. Глаз продвигается от света к свету, как человек, переходящий опасное место по камням.

Соединим два сделанных выше наблюдения воедино: надежда привлекает, излучает свет, как центр притяжения, к которому хочется быть ближе, который хочется принять за точку отсчета. Сомнение не имеет центра, оно повсеместно.

Отсюда сила и хрупкость света на картинах Грюневальда.

Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между «ними» (жившими в прошлом) и «нами» (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлять их и присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять нас неким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.

Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместить его в историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя.

В период революционных ожиданий я увидел произведение искусства, которое сохранилось до наших дней как свидетельство отчаяния, царившего в прошлом. Позже, в трудный период, когда надо было стойко переносить невзгоды, я увидел, как то же произведение чудесным образом указывает мне заветную тропинку через дебри отчаяния.

Больше пяти столетий отделяют нас от дня рождения Дюрера: он родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге. Эти 500 лет могут показаться и долгим, и кратким сроком – в зависимости от нашей точки зрения и настроения. Если они представляются краткими, значит мы считаем возможным понять Дюрера и вступить с ним в воображаемый диалог. Если долгими, то мир, в котором он жил, и его представления о мире видятся нам настолько далекими, что никакой диалог невозможен.