Чтение онлайн

«Деревня» сейчас, через двадцать пять лет после того, как она была написана, поражает предчувствием революции и какой-то своей исторической правдивостью. Бывает, что автор сам не знает, что он накликает, что он зовет: так, может быть, Бунин отказался бы от тех выводов, которые для повести его естественны. Но носятся в ней такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, и заложено столько взрывчатых веществ, что, читая «Деревню» теперь, невольно спрашиваешь сам себя: «могло ли все это разрешиться благополучно?» — и надежды на это проблематическое «благополучие» с каждой страницей становится все меньше. «Так что же нам делать?» — вот вопрос, который как бы стоит эпиграфом над «Деревней». «Так что нам делать?» Разум может подсказывать любые ответы, как, вероятно, подсказывал он их в свое время и Бунину: но чутье поэта смутно возражает, что советы опоздали, что изменить уже ничего нельзя. Я не строю сейчас, post factum, никаких исторических теорий, — дело это легкое и пустое, — я лишь передал впечатление, оставляемое «Деревней». Впечатление похоже на ощущение катастрофы или проигрыша. Проиграли Россию. Вероятно, это же почудилось в «Деревне» и четверть века тому назад, — и это-то вызвало бесконечные толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Бунин мог оказаться не прав, мог ошибиться: тогда бы торжествовали те, кто утверждал, что он «сгустил краски». Но к несчастью, случилось, что он не ошибся, — и то, что могло обернуться тяжким бредом, оказалось вещим сном.

Стоило бы для курьеза составить букет из отзывов советской печати о двух последних пьесах Максима Горького — «Егор Булычов и другие» и «Достигаев и другие».

Если я этого не делаю, то лишь потому, что такого рода «курьезы» в однообразии своем всем уже, кажется, надоели. Известно, что Горький — по официальной, общеобязательной, московской оценке — неслыханно гениален, небывало велик и глубок. Известно заранее, что каждая написанная им страница — перл мудрости и художественного мастерства. О двух его пьесах, — в особенности о «Егоре Булы-чове», обошедшем все советские сцены, — критики говорили и говорят в таких выражениях, которых едва ли когда-нибудь удостаивались Эсхил с Шекспиром. Актеры, по многочисленным их заявлениям, испытывают радостный трепет и творческий восторг, едва только приступают к репетициям. Публика охвачена еще до поднятия занавеса религиозным экстазом. Простые читатели и те не только читают и перечитывают «Егора Булычова», но и, объединившись в кружки, «прорабатывают», по утверждению газеты, каждый эпизод, каждую реплику.

Не будем на всех этих нелепостях слишком долго задерживаться. Они не только малоинтересны сами по себе, но и способны сбить с толку всякого, кому обостренная впечатлительность мешает иногда быть беспристрастным. «Угол падения равен углу отражения». Если для большевиков Горький гений, то он механически становится тупицей и бездарностью у нас; если в Москве он классик, то для эмиграции не только враг (что понятно и естественно), но и посмешище. Еще совсем недавно я получил письмо, автор которого, довольно известный беллетрист, брался документально доказать, что бывший буревестник «глуп, как пробка, и безграмотен, как сапожник» (цитирую дословно)… Конечно, к Горькому отнестись «объективно» теперь нелегко, — даже и как к художнику. Одной его чудовищно-малодушной речи на недавнем писательском съезде было бы достаточно, чтобы навсегда закралось в сознание подозрение насчет этого художества, — ибо если «гений и злодейство две вещи несовместные», то ведь и вообще искусство, даже и не гениальное, требует все-таки какой-то меры в сделках с совестью, иначе, — что такое искусство? Иначе, — как можно говорить о его возвышающем или объединяющем влиянии? Откуда волнение в ответ ему, если в его основе только холодный, хитрый расчет? Да, правда, «пока не требует поэта…» Но Аполлон едва ли принимает жертвы тех, кто сознательно надеется на это удобное разделение, и нравственно-порочное искусство должно, в конце концов, оказаться порочным и эстетически. Однако эти соображения проверить придется только много позднее, в будущем, при оценке всей деятельности Горького и всего его творчества. Теперь постараемся читать так, чтобы «взгляд не был чувством затемнен». Этого следует добиваться, прежде всего, в наших же собственных интересах: близорукость или слепота никогда никому на пользу не шли, — а лжи довольно и там, на той стороне, чтобы мы еще стремились внести в эту богатейшую сокровищницу и свою лепту.

«Егора Булычова», как и «Достигаева», нельзя назвать ни драмой, ни комедией. Действие в этих пьесах развито очень слабо: автор явно им пренебрегает, хотя не ищет и «настроения», наподобие Чехову. С драматургической, театральной точки зрения, пьесы представляют собой черновик, в котором еще почти ничего не построено, хотя материал уже весь дан… Но это не Бог весть какая беда, в особенности для читателя, а не зрителя. (В вахтанговском театре в Москве «Егор Булычов» был оживлен несколькими вставными сценами, — очевидно, именно по зрелищно-сценическим соображениям.) Даже в своем сыроватом состоянии обе горьковские пьесы все-таки гораздо ярче и значительнее всех тех трагедий и драм, комедий и водевилей, которые выходили в последние годы из-под пера советских писателей. Это надо признать сразу: Горькому очень далеко до Эсхила, но Киршону или Вишневскому до него — еще гораздо дальше. Помимо того, что у Горького в каждой фразе видна опытная, умелая рука, есть у него и другое, огромное преимущество перед любым советским драматургом: ощущение сложности жизни, способность рисовать человека, наделенного противоречивыми, неожиданными, неповторимо-индивидуальными чертами, необъяснимыми никакой «классовой прослойкой». Это свойство особенно важно. От советских пьес неизменно остается впечатление, что «они какие-то голые» (замечание Льва Толстого о стиле пушкинской прозы). Голые, — главным образом, психологически: есть типы, но нет людей. Упрощенный, плохо переваренный марксизм и, вероятно, опасение, чтобы реализм не оказался недостаточно-«социалистическим», приводят драматургов к тому, что у них действуют и движутся лишь схемы человека, тени человека. Даже у самых даровитых, как, например, Катаев, даже у самых умных, как, например, Юрий Олеша, одушевление производится призрачно и механически, путем одной какой-нибудь остроумно-найденной детали, одного характерного словечка, — но плоти, крови, запаха, звука жизни нет и у них. (У Катаева все-таки этого больше, чем у других, — хотя характерно, что и он, к концу своей талантливо-пустяшной «Дороги цветов» срывается, в сцене с шубой, в явный гротеск, неправдоподобный и резкий, будто сцена из Гофмана в натуралистическом романе: значит, с самого начала что-то было неладно, если так легко в этой комедии нравов роли переходят к марионеткам.) Горький часто заслоняет жизнь бытом. Оттого в его «Булычове» или «Достигаеве», как, впрочем, во всем его творчестве, есть что-то невыносимо-грузное, тяжкое, мешающее дышать: его люди почти всегда слишком «мясисты», увесисты, и даже имена и фамилии он им выбирает какие-то стопудовые, ухающие, рыкающие… Но все-таки это подлинный, истинный реализм, а не раскрашенная в «настоящие» цвета условно-фантастическая картинка. Пусть этот реализм не очень далеко идет вглубь, пусть он для человека и его достоинства оскорбителен в своей животности (несмотря на голословное и заносчивое: «человек — это звучит гордо»), все-таки он отвечает чему-то, что действительно есть, а не выдумано. Когда советские писатели, небывалые в нашей литературе «выдумщики» и «планщики», рекомендуют друг другу заняться «учебой у Алексея Максимовича», они, конечно, в глубине сознания именно это имеют в виду: знает кошка, чье мясо съела, знает и каждый пишущий человек, что у него

есть и чего не хватает. Платформами и лозунгами тут делу не поможешь.

Егор Булычов — богатый купец. В юности он был приказчиком, но успел приобрести повадки, привычки и осанку заправских Тит-Титычей. Дом у него — полная чаша, и если бы только то, что дети ссорятся и жена хандрит, то жаловаться было бы нечего. Плохо, что надвигается революция. Еще хуже то, что Булычов смертельно болен: у него рак печени, он мечется от докторов к знахаркам, от знахарок к докторам. Булычову ужасно не хочется умирать. Он знает, что родные только и ждут дня, когда придется делить наследство. А кто его любит, кто привязан к нему? Разве что любовница, горничная Глафира, да вот еще приемная дочь Шура. Булычова одолевает тоска: все идет прахом, жизнь прожита жадно и глупо. Смысла в ней нет. Веры больше нет, — никакой, ни во что, даже веры в деньги.

— Мне надо тебе рассказать, — говорит он Шуре, — понимаешь… какой случай… не на той улице я живу. В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Видишь ли… попы, цари, губернаторы… на кой черт они мне надобны? В Бога я не верю. Где тут Бог? Сама видишь. И людей хороших нет. Хорошие редки, как… фальшивые деньги. Видишь, какие все! Запутались, завоевались… очумели! А мне какое дело до них? Булычову-то? Егору? Зачем они?

Все разговоры и сцены движутся вокруг двух неизбежных, близких событий: смерти Булычова и революции. Корыстолюбие и страх сплетаются с какими-то смутными мечтами булычовской любимицы Шуры, с робкими надеждами Глафиры. В заключительном действии революция уже наступила, а купец доживает последние дни. На улице — демонстрация, слышится пение. Булычову чудится, что это панихида:

— Царствие Твое… Какое царствие? Звери! Царствие… Отче наш… Нет… плохо. Какой ты мне отец, если на смерть осудил? За что? Все умирают. Зачем? Ну, пускай все! А я зачем? Ну? Что, Егор? Эй, черти, кто-нибудь… Егор Булычов… Егор.

На этом крике пьеса обрывается. Впечатление остается от нее сильное и безысходно-мрачное. В России обращают, главным образом, внимание на картину «разложения капитализма», нарисованную Горьким. Однако эта картина была бы односторонне-карикатурна, если бы не осложнилась личной драмой темного, умирающего, одинокого человека, — старой драмой толстовского Ивана Ильича. Считается, что эта предсмертная тоска и смятение возможны были только при прежнем строе, притом лишь среди «правящих классов»: общественный смысл, вкладываемый критикой в «Егора Булычова», именно таков. И автор против этого толкования не возражает. Ныне будто бы настала светлая, разумная эпоха, наладились социалистические отношения, и вопрос о смерти разрешен, так сказать, рационально, на основе решительной ликвидации мистико-поповско-идеалистических страхов, протестов или колебаний. Допустим на мгновение полную искренность такой веры (а что она у многих в России вполне искренна, по крайней мере в теории, до столкновения с жизнью, до проверки на опыте, — в этом трудно сомневаться!). Все-таки, даже и при таком условии, «Егор Булычов» остался бы для зрителя довольно плоской сатирой, не будь центральный образ пьесы связан с чувством, вызывающим едва ли не в каждом человеческом сознании природное, неискоренимое, глухое, тайное сочувствие, какими бы усовершенствованными политграмотами сознание это ни было вооружено! Трагическое веяние пьесы — от самого Булычова, а Булычов больше занят своей неминуемой смертью, чем вопросом о судьбе и роли своего класса.

«Достигаев и другие» — слабее и мельче именно потому, что в пьесе нет стержня, и она мало-помалу в сатиру и переходит. Обе вещи связаны между собой внешним действием. Одна продолжает другую.

Булычов умер. Его приятели, купцы, растеряны, не знают, что делать. Революция перевернула все вверх дном. «Живем накануне происшествий сокрушительных, — вздыхает игуменья Мелания, выразительница общих в булычовско-достигаевской среде настроений, — разве штатская власть возможна? От времен библейских народами управляла рука, вооруженная мечом и крестом». Однако единения в купеческой среде нет. Зять Булычова стал комиссаром временного правительства, сам Достигаев произносит двусмысленные речи, и, пытаясь приспособиться к новым порядкам, предает тех, с которыми у него, казалось бы, должны быть одинаковые интересы. Предательство пользы не приносит. Новая власть зорка и беспощадна. Одних ждет расстрел, других, может быть, только разорение и тюрьма, — но возврата к прошлому нет ни для никого. Историческая обреченность класса, к которому принадлежит Достигаев, подчеркивается неумением сплотиться и организовать сопротивление. Дело, разумеется, происходит уже при «победоносных зарницах большевизма». К большевикам ушла пылкая Шура, которая еще совсем недавно выражала желание «быть кокоткой, как Нана у Золя». Примкнула к ним и Глафира, которая, беседуя со вдовой Булычова, вдруг восклицает в безотчетной жажде мести:

— Разломать, раздробить на мелкие части надо все, что есть, чтобы ахнули, завыли бы все, кто жизни не знает, все жулики, мучители, бессовестные подлецы… вся подлость земная!

Желание Глафиры сбывается. Но занавес падает вовремя, — с началом всероссийского купеческого разгрома. Таковы эти две пьесы. Их стоит прочесть. Горький знает тот мир, который показывает, и, как это ни странно, несмотря на ненависть и ожесточение, он остается в нем творчески-правдивее, нежели тогда, когда смахивает слезу умиления и расточает сладкие слова о наступлении рая на земле.

О романе (или поэме, — в гоголевском смысле слова) Сергея Шаршуна «Долголиков», в изъятие всех критических правил, я писал несколько лет тому назад, прочитав его в рукописи. Мне пришлось тогда просить читателей поверить мне на слово, что вещь это своеобразнейшая и замечательная. На издание ее было мало надежд, так как товар это явно не «ходкий» и с коммерческой точки зрения малоинтересный. Теперь «Долголиков», наконец, издан. Но как! Обложка отпечатана в типографии, текст — на пишущей машинке: настоящего издателя, значит, не нашлось. Найдется ли когда-нибудь? Если нет, то можно было бы усомниться в существовании бескорыстия, интереса к искусству, внимания к человеку и прочих прекрасных вещей. Если нет, то, значит, за прекрасными словами таится обыкновенное лицемерие, значит, «писатель пописывает, а читатель почитывает», и никому нет дела, что «средь всякой пошлости и прозы» расцвел дикий, одинокий цветок подлинной поэзии, беззащитный по самой природе своей, не очень заметный, не очень броский, скромный… Не будем, впрочем, заранее предаваться пессимизму. Попробуем лучше уверить себя, что со временем первое, жалкое издание «Долголикова» станет редкостью, если и не такой, из-за которой спорят коллекционеры на аукционах, то все же дорогой хоть небольшому кругу людей. Это предположение можно сделать без риска ошибиться.

Небольшому кругу людей… Подчеркиваю это потому, что вовсе не думаю, будто поэма Шаршуна заслуживает успеха широкого и шумного: наоборот, я охотно допускаю, что она может и не понравиться и даже вызвать отталкивание или недоумение. Как всякое явление порядка скорее музыкального, чем логического, она должна встретить истинное понимание лишь при наличии душевного звучания и отклика, — а иначе останется фактом странным, причудливым, не более того. Но даже и при наличии психологического разлада с автором, удивительная внутренняя свежесть «Долголикова», его не менее удивительная непосредственность и, в особенности, соединение детской наивности с глубоким, раскольничьим, отшельническим духовным напряжением, — все это должно быть оценено. С точки зрения узко-литературной, в поэме Шаршуна много такого, к чему можно было бы придраться, начиная с языка или синтаксиса и кончая построением. Формально можно было бы сказать, что от «Долголикова» веет запоздалым декадентством, плохо переваренным Андреем Белым… Но в том-то и дело, что литература, «литературщина» для Шаршуна вовсе не характерны. Он не сочиняет, он захлебывается, как одержимый, ведет сам с собой страстный, судорожный, горестный диалог. То что-то вспоминая, то уносясь в безбрежные мечтания, то рассказывая о каких-то повседневных мелочах. Несмотря на внешнюю зависимость от таких вещей, как, скажем, «Симфонии» Андрея Белого, поэма Шаршуна есть нечто в своем роде неповторимое, единственное, — как слепок живого лица, как отпечаток живой руки, как отзвук чьего-то живого сознания, чудесным образом сохранившего среди всех модернистических и парижских утонченностей свою первоначальную чистоту.