Чтение онлайн

Сопричастность и дистанция по отношению к живым, мертвым, потерянным или растерянным душам, хрупкая искусность статичной внимательной камеры, длинные планы, достоинство чужаков – местных маргиналов или африканских эмигрантов, выразительность одновременно живописного (так воспринимаются кадры, снятые в естественном свете) и аскетичного стиля, лишенного специальных приемов, определяют экстерриториальную режиссуру Кошты. Его требовательный кастинг проходят любители, с которыми он беседует месяцами до съемок, а роль вымысла в его фильмах принадлежит архаической (словно из античной трагедии) или поэтической речи реальных людей. Простых протагонистов с невыдуманной биографией, незавидной судьбой, величие которой, несмотря на утрату дома и близких, обеспечено силой воображения этих же героев. А возможность снимать их в повседневном бытии – доверием к режиссеру.

С 2008 году в Центре Помпиду показывают циклы документальных фильмов. Программу под названием «Критический взгляд» составляют известные критики или историки кино. В 2010-м свою программу сделал Бернар Эйзеншиц, историк кино, переводчик, отборщик, режиссер и даже актер. Открывая показы, он предуведомил: «В моем словаре нет двух слов: „документальное“ и „реальное“. Я никогда не понимал, что они означают. Граница между вымышленным и невымышленным всегда казалась мне крайне размытой. ‹…› я видел очень много фильмов, которые нельзя отнести ни к игровому, ни к документальному кино и которые остаются для меня абсолютной загадкой. Они образуют то, что представляется мне самым плодотворным подходом к кинематографу» [31] . Впрочем, споры о так называемой документальности «документального кино» существовали всегда и не утихают до сих пор.

Роберта Флаэрти называли одновременно «отцом документального кино» и «инсценировщиком реальности». «Нанук с севера» – игровой фильм с реальным Нануком в главной роли. Его реплики писал режиссер, репетируя с непрофессиональными актерами, реконструируя повседневную реальность методом погружения и наблюдения. Ценность документа, точнее, кинодокумента изначально была связана с восприятием, эту ценность удостоверяющим. «Я не уверен в необходимости относить его фильмы к „документальным“ или „игровым“. Это, может быть, нужно лишь для составления каталогов. Важен вопрос, как воздействуют эти фильмы на зрителя…» [32] Таким образом, разделение режиссеров на документалистов и игровиков – сугубо функциональное, можно было бы сказать, университетское и, в сущности, раздутое. Не только потому, что в истории кино множество режиссеров запросто эту границу нарушали, но потому, что восприятие самого понятия документального менялось на протяжении всего прошлого столетия.

Впервые снимая свои классические фильмы на натуре, Флаэрти использовал камеру-соучастницу, находящуюся среди его героев до тех пор, пока они к ней не привыкнут, документируя «только то, что хочет автор» [33] . Иное отношение к камере предпочел, как известно, Дзига Вертов, для которого глаз кинокамеры был новым средством – дополнительным инструментом видения мира, а следовательно, кинематографической действительности. «Дзига Вертов пускал в ход свою камеру и ждал, что произойдет что-то. Флаэрти пускал ее в ход и ждал, что произойдет то, что он ждал. Вертов изобрел метод, который состоит в том, чтобы снимать людей без их ведома, показывая им в это время другое зрелище. Например, в „Человеке с киноаппаратом“ Вертов показывает детей, очарованных фокусником, он снимает не фокусника, а детей. Вертов не задумывал это заранее. Флаэрти же, снимая „Моану“, заснял тысячи метров пленки, чтобы запечатлеть взгляд ‹…› человека, которому делают татуировку» [34] . Доверяя камере больше, чем собственному зрению, Флаэрти только после съемок «по-настоящему работал над фильмом» [35] . Как и Вертов – при совершенно противоположном, казалось бы, отношении к монтажу.

Перевернув с ног на голову отношение к кинохронике, Вертов изменил сам подход к понятию документального как видимой и невидимой (без камеры) реальности. Документальное не тождественно факту. Кино-Глаз – это «то, чего не видит глаз» [36] . Поскольку «Кино-Глаз – это документальная кинорасшифровка видимого и не видимого человеческим, невооруженным глазом» [37] , то могут использоваться любые способы съемки, включая рапид, съемку с движения, с неожиданных ракурсов, микросъемку, но «не как трюки ‹…› а как нормальные, закономерные, широко употребляемые приемы» [38] .

«Эпидемия документализма» (слова Вертова) в 1920-е годы сродни интересу к нон-фикшн в 2000-е.

Комментируя первый «документальный» игровой фильм «Стачка» Эйзенштейна, где «материал был весь актерский, а оформление хроникальное», Вертов синонимирует «документализм» в игровом кино формализму [39] . Позднейшее внедрение хроники в игровые фильмы привело к иллюстративности или клишированности такого приема.

Общеизвестно, что не только монтаж хроники успешно отвечает пропагандистским целям, но и постановочные кадры с легкостью наделяются статусом хроники. Новые реалисты – от братьев Дарденн до Педро Кошты – не только не используют хронику в качестве приема, разрывающего с иллюзионистским правдоподобием, но запечатлевают реальность, становящуюся хроникой. Их «скучные» фильмы побуждают к иному пониманию документального, которое лишено зрелищной привлекательности.

Профанация самого понятия документального с течением времени была спровоцирована, с одной стороны, поверхностным использованием хроники в игровых фильмах, тем не менее отчуждающим иллюзионистское правдоподобие экранной реальности, а с другой – пропагандистскими задачами монтажных фильмов и медийной (манипулятивной) технологией.

Общеизвестно, что «инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста „Солидарность“ – эпизод, отмеченный особой достоверностью, – утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления» [40] . Ведь зрители склонны больше доверять иллюзии (образам) реальности, чем самой реальности. Не случайно разрушение башен-близнецов воспринималось теми, кто включил телевизор, не зная о случившемся, как эпизоды фильма-катастрофы.

Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90-е годы, спровоцировав, с одной стороны, потребность возвращения документу его утерянного назначения, а с другой – уже в качестве реакции на постмодернистское мышление – появление новых реалистов.

Возможно, документального кино, неизбежно транслирующего взгляд режиссера, оператора, вообще не было и нет, зато есть и никуда не делось ощущение достоверности, онтологического свойства киноматерии, причем независимо от организации видимого и невидимого мира последователей Флаэрти или Вертова.

Эффект документального – в игровых и документальных фильмах – связан с особой чувственностью самопроявляющейся «физической реальности», которую Зигфрид Кракауэр называл «реальностью кинокамеры». Иначе говоря, той реальности, которая как бы лишена авторского вмешательства или, напротив, предполагает новые отношения между реконструкцией (воспоминаний, событий) и вымыслом.

Документальное есть такое свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать. Проявляется это свойство либо в промежутке между неинсценированными «кинофактами» (согласно Вертову), снятыми скрытой камерой, врасплох; либо – в интервалах, паузах между инсценированными эпизодами. Либо остается «невидимым» – иначе говоря, скрытым в срезках материала, не вошедшего в окончательный монтаж картины, будучи «лишним» для развития сюжета. Длинные «скучные» фильмы Кошты – это последовательный опыт промежуточной, неигровой и недокументальной, режиссерской практики.

В конце 90-х я прочла рукопись «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина, отца моего университетского товарища. Сильнейшее впечатление было связано, помимо неожиданного явления литературы андеграунда, с новым типом нарратива, строящегося на границе вымышленного рассказа и документального. (Эта рукопись тогда же побудила задумать книгу о пограничных территориях.)

Михаил Цыпкин, давно живущий в Америке, рассказал мне по приезде в Москву фантастическую историю литературного наследства отца: о Сьюзен Зонтаг, прочитавшей роман по-английски, после чего она включила его в список лучших книг ХХ века в журнале «Нью-Йоркер»; о том, как написал Зонтаг письмо, и она решительно обещала способствовать публикации в США. Миша обсуждал со мной возможность напечатать книгу в России. Первое издание «Лета в Бадене» с другими сочинениями Леонида Цыпкина – после многочисленных попыток – вышло в 1999 году в издательстве МХТ [41] . Больше никто не хотел печатать. Литературные критики, которым я рассказала сюжет о Зонтаг и дала книгу на прочтение, рецензировать ее отказались: у кого-то она вызвала раздражение, кто-то посчитал ее «внеконтекстуальной». Первая публикация об этом писателе состоялась в журнале «Искусство кино» [42] . Когда-то Леонид Цыпкин, патологоанатом и научный работник, хотел поступать на режиссерский факультет ВГИКа, но материальные заботы о семье не дали осуществиться этим планам. По странному стечению обстоятельств он появился-таки на страницах киножурнала, но как сочинитель, а не автор фильмов.

Михаил Цыпкин посвятил книгу «памяти отца» и написал к первому изданию предисловие, перепечатанное во втором издании [43] . Я, будучи редактором, в память о моей матери взяла ее имя, отчество, фамилию (Тамара Иосифовна Гольдина), закольцевав на свой интимный лад семейные сюжеты, на которых построено «Лето в Бадене».

Роман Леонида Цыпкина, написанный в начале 1980-х, воссоединяет чтение «Дневника» Анны Григорьевны Достоевской, с которым рассказчик, едучи в командировку, погружается в поезд Москва – Ленинград; воспоминания рассказчика о работниках московской больницы, о пассажирах троллейбуса, в котором он ездил на службу, сплетенных с воспоминаниями жены Достоевского в одном абзаце без точек, с прямодушным переходом от первого лица к третьему и наоборот; воспоминания о жизни во время блокады некоей Гили, подруги матери автора, в квартире которой он обычно останавливался в Ленинграде; воспоминания о семье Гили, о романах ее мужа и о его смерти, смонтированных с семейной хроникой Достоевского, а также – ближе к финалу – со стилизацией ленинградской уличной сценки в духе фрагмента романа Достоевского: «…здесь было совсем почти светло – то ли от близости Лиговки, то ли от искрящегося снега, и какая-то семья – родители, плохо и бедно одетые, и с ними девочка лет семи или восьми, тоже в очень худом пальтишке, – шла мимо этой бывшей часовни или церкви – лица у них были белые, чухонские, – отец, шедший чуть сзади нетвердой походкой, догнал жену с девочкой, и они неожиданно повалились в сугроб, – девочка вскочила первой и, отряхиваясь от снега, стала что-то быстро и горячо выговаривать родителям, которые никак не могли подняться. А когда поднялись и пошли, то я увидел, что и мать девочки идет нетвердой походкой, – девочка пошла впереди, словно поводырь, или, может быть, просто стыдясь своих родителей, – в ореоле фонарей Свечного переулка медленно кружились снежинки – я приближался к Лиговке, а где-то позади меня осталась полутемная, бесконечно прямая улица, вся заснеженная, с поземкой, наметающей сугробы, с молчаливыми казенными домами и с самым молчаливым и темным из них – угловым» [44] .