Чтение онлайн

Как уже отмечалось выше, первым вариантом деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Бартом, был так называемый текстовой анализ, где исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы «произведения» как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса «структурации»: «Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания, Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве… Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста… [14] Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания» (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 425–426).

В сущности, вся бартовская концепция текстового анализа представляет собой литературоведческую переработку теорий текста, языка и структуры Дерриды, Фуко, Кристевой и Делеза. Барт не столько даже суммировал и выявил содержавшийся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал, какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позднем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструктуралистского теоретического «релятивизма», что позволило ему, если можно так выразиться, не только предсказать некоторые черты критического менталитета постструктуралистского и постмодернистского литературоведения второй половины 80-х — начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь Барт явно «обогнал свое время».

Впрочем, если что он и опередил, так это господствующую тенденцию американского деконструктивизма: если обратиться к писателям (Дж. Фаулзу, Т. Пинчону, Р. Федерману и др.), то сразу бросается в глаза, как часто имя Барта мелькает в их размышлениях о литературе. То, что влияние Барта на литературную практику шло и помимо отрефлексированных моментов его теории, которые уже были фундаментально освоены деконструктивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельствует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание художников к теории явно страдает сверхизбыточностью, писатели склонны обращаться прежде всего к тому, что больше им подходит в их практическом литературном труде. И привлекательность Барта как раз заключается в том, что он в своих концепциях учитывал не только теоретический опыт своих коллег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда. И в истолковании его он оказался более влиятелен, нежели Кристева как теоретик «нового нового романа».

Самым значительным примером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе «С/З» (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу «Сарразин». По словам американского исследователя В. Лейча, Барт «придал откровенно банальной реалистической повести необыкновенно плодотворную интерпретацию»(294, с. 198). Оставим на совести Лейча оценку бальзаковского «Сарразина», поскольку дело отнюдь не в достоинствах или недостатках рассматриваемого произведения: здесь дороги писателя и критика разошлись настолько далеко, что требуется поистине ангельская толерантность и снисходительность для признания правомочности принципа «небуквального толкования».

Поэтому ничего не остается, как рассматривать этот анализ Барта по его собственным законам — тем, которые он сам себе установил и попытался реализовать. И встав на его позицию, мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литературной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым он излагает свои мысли. Недаром «С/З» пользуется заслуженным признанием в кругу постструктуралистов как «шедевр современной критики» (В. Лейч, 294, с. 198). Правда, последователей этого вида анализа, строго придерживающихся подобной методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо выполнить все его требования — довольно изнурительная задача. Барт очень скоро сам от него отказался, окончательно перейдя в сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими правилами научно-логического вывода.

Во многих отношениях — это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие (носило ли оно сознательный или бессознательный характер, сказать, учитывая общую настроенность Барта на теоретический ludus serius, довольно трудно) между стремлением к структуралистской классификационности и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными словами, «С/З» балансирует на самом острие грани между manie classlflcatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктурализма.

По своему жанру, «С/З» [15] — это прежде всего систематизированный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — минимальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов — культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический [16] , или нарративный, — предназначенных для того, чтобы «объяснить» коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе — лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую связанные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложения, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, — своего рода суммирующее заключение.

Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключевого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения — в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в «С/З»?

«Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддержана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них — не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования символического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения… Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают» (89, с. 26–27).

Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов — очевидно, Барт это сам почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По» [17] пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/З». Она приобрела такой вид:

Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обществом, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 456).

Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово „коммуникация“ указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.