Чтение онлайн

В качестве второго примера рассмотрим проект Сэма Рейми «Оз: Великий и Ужасный», фактически приквел к одному из самых великих американских фильмов «Волшебник страны Оз» (1939). И поскольку это действительно приквел, то о нем необходимо писать исключительно в контексте оригинального фильма. Многие американские критики наполовину в шутку, наполовину всерьез часто пишут, что все американские фильмы после 1939 г. сняты под влиянием «Волшебника страны Оз». И если посмотреть картину Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990), то становится ясно, что эта якобы шутка от шутки на самом деле очень далека. Если угодно, «Волшебник страны Оз» долгое время в Америке был и является по сей день примерно тем же, чем в России стала «Ирония судьбы». Вряд ли найдется американец, который бы не смотрел или не любил «Волшебника страны Оз». Однако за всю историю существования фильма его статус радикально менялся, хотя на популярности картины это никоим образом не сказывалось. На протяжении 1940-1950-х годов картина была любимым развлечением всех американских детей. Ее всегда показывали по телевизору в канун Рождества, и поэтому несколько поколений американцев росли на этом фильме. Не удивительно, что кино влияло на формирование мировоззрения маленьких зрителей. Какую же мораль черпали дети из этого фильма? Если обратиться к идеологии, имплицитно заложенной в самой картине (в отличие от кино книга, как известно, является аллегорией индустриализации), то можно сказать, что ее посыл был весьма консервативным. Из серого, депрессивного Канзаса Дороти попадала в яркую волшебную страну техниколора, где встречала своих добрых друзей. И все ее приключения в стране Оз – это кислотное road movie из желтого кирпича к единственной цели – поскорее попасть домой в родной Канзас. В конце фильма добрая волшебница Елинда говорит Дороти, что та могла попасть домой в любой момент, но девочке было необходимо самой осознать, что ей на самом деле хочется домой. «Нет места лучше дома», – заключает Дороти и отправляется в Канзас, где ее на самом деле не ждет ничего хорошего. Ее воспитывают тетя с дядей, которые слишком заняты на ферме, у нее нет ни друзей, ни подруг (в ее окружении вообще нет детей), кроме Тото, которого, впрочем, грозится усыпить их злая соседка, и у нее даже есть ордер на это. Тем не менее Дороти все равно хочет вернуться и возвращается.

Таким образом, кино мотивировало детей, даже самых амбициозных из них, оставаться в провинции, где они были рождены, ведь, как становилось ясно из фильма, «нет места лучше дома». А разноцветная страна Оз, во многом символизировавшая собой Голливуд, в котором только и было возможно воплощение детской мечты, была создана для кого-то еще. Только вот для кого она была создана? Дело в том, что в 1960-е культовый статус фильма не изменился, зато само кино приобрело новое звучание. В это время в США уже был распространен гомосексуализм, но при этом он был запрещен, вот почему геи изобрели для самообозначения эвфемизм «друзья Дороти», девочки – покровительницы несчастных и закомплексованных жителей страны Оз. Этот фильм лучше всего описывается с помощью того, что получило название «кэмп»: радуга, предельно яркие цвета фильма, музыкальные номера и т. д. – все это атрибуты стилистики кэмпа [337] . Дороти дружит с тремя взрослыми мужчинами, ходит с ними под ручку, а они в свою очередь более эмоциональны, чем их маленькая подруга. Лев истеричен, Железный дровосек разражается слезами, что бы ни произошло, а Страшила постоянно смеется невпопад. Если вы помните момент, когда персонажи попадают в Изумрудный город, то, прежде чем отвести их к Волшебнику, героев отправляют привести себя в порядок. В следующей сцене они фактически сидят в салоне красоты, а жители города осуществляют над ними разные косметические процедуры. Льву, например, делают завивку и повязывают красный бантик. Так что нет ничего странного в том, что фильм стал иконой для прятавшихся в тени гомосексуалистов.

Однако тема квир-интерпретации фильма оставалась в течение долгого времени под запретом, и если обратиться, например, к фундаментальному трехтомнику Дэнни Пири «Культовые фильмы» (1981 г. и далее) [338] , то там читатель ничего не найдет про квир-трактовку картины. Рональд Рейган был уже у власти, Америка правила миром, и потому тайный смысл фильма должен был оставаться тайным. В картине Уита Стиллмана «Последние дни диско» (1998), действие которой происходит в самом начале 1980-х, на тематической диско-вечеринке (всем хорошо известен статус диско как квир-символа в том числе [339] ) можно встретить четырех персонажей, нарядившихся в костюмы главных героев «Волшебника» и повторяющих движения персонажей оригинального фильма. Эта деталь – лучшая иллюстрация культового статуса кино. Спустя ровно 30 лет после публикации первого тома трилогии Дэнни Пири в книге «100 культовых фильмов» Эрнест Матис и Ксавье Мендик акцентировали внимание именно на этом значении фильма [340] . Прочтение фильма стало совершенно иным, а картина все еще сохраняет культовый статус, оставшись любимым фильмом многих американцев.

Исходя из этих очевидных сложностей квир-интерпретации в создании приквела к классическому фильму, главная задача продюсеров и режиссеров заключалась в том, чтобы сохранить стилистическую и тематическую преемственность по отношению к оригинальному фильму, т. е. избежать радикального экспериментирования, но при этом по возможности пресечь интерпретации, которые все еще сопутствуют старой ленте. Режиссером картины «Оз: Великий и Ужасный» мог бы стать, скажем, Тим Бёртон. Никто не будет спорить, что это его материал, однако последние опыты Бёртона в кино определенно не приводят ни к чему хорошему [341] . Более того, он уже пытался переснимать экранизацию детской классики и радикально порывать со старыми формами, что фактически настраивало довольно большую часть аудитории против нового кино. Наверное, вторым любимым детским фильмом американцев после «Волшебника страны Оз» остается «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971) Мела Стюарта. В 2005 г. Бёртон попытался поставить свой вариант книги, получивший название «Чарли и шоколадная фабрика». Фильм вышел слишком вычурным и на самом деле серьезно проигрывал первой экранизации. Например, у IMDB средний балл бёртоновского фильма 6,8, в то время как у классического – 7,8. Стоит ли говорить, что при этом картина Тима Бёртона значительно более «квирная», чем фильм Мела Стюарта?

А Сэм Рейми известен в Голливуде как автор, который может делать продолжения, причем радикально меняя или сохраняя стилистику оригинала в зависимости от запросов продюсеров. Кроме того, Сэм Рейми уже делал кино для детей, в частности, трилогию «Человек-паук», и кажется, относительно успешно. Относительно – потому что в конце концов франшизу пришлось перезапустить уже без него. Последний же режиссерский опыт Рейми «Затащи меня в ад» был явно неудачен. Тем не менее лучшим кандидатом на экранизацию стал, конечно, именно он. Делом в том, что фактически «Оз: Великий и Ужасный» – это авторимейк третьей части трилогии «Зловещих мертвецов» «Брюс Кэмпбэлл против армии тьмы» [342] .

Если вы вспомните этот фильм 1993 г., то многое станет понятно. Главного героя Эша в конце второй серии уносит вихрь, сильно напоминающий ураган из фильма «Оз», и переносит в позднее Средневековье во времена политической междоусобицы, усугубленной наличием нечистой силы. По легенде, Эш послан в Средние века, чтобы избавить людей от сил зла, но на деле он лишь навлекает на город армию тьмы. С помощью научных знаний XX в. Эш выстраивает принципиально новую систему обороны города и одерживает победу. Все это он делает с трудом, так как ему совсем не хочется воевать с живыми мертвецами. Кроме того, Эш почти так же сильно, как и Дороти, если не сильнее, мечтает вернуться домой и сражается против армии тьмы только потому, что иначе колдуны его не вернут назад. Его возлюбленная из Средних веков превращается в страшную ведьму, как превращается в ведьму одна из героинь фильма «Оз: Великий и Ужасный». Сэм Рейми, хорошо владеющий материалом, действительно сделал авторимейк, но с почтительным отношением к классике и с прицелом на то, что вскоре мы увидим следующую часть картины.

Ненужных для детского фильма интерпретаций Рейми избегает легко, так как Глинда и злая ведьма Запада по сюжету влюблены в главного героя. Согласно Матису и Мендику, эти героини классического фильма часто рассматривались в лесбийском контексте. Стилистически фильм начинается, как и оригинальный «Волшебник страны Оз», в серых, депрессивных тонах. Главный герой вынужден работать в бродячем цирке и мечтать о величии. Из этого мира он, как и Дороти, по воле урагана попадает в сказочную страну. И хотя ему нужно решить, быть ли ему хорошим человеком или великим, ему, кажется, удается совмещать оба статуса. Он достигает величия и при этом выбирает добрую сторону силы. Как мы знаем, главный герой не вернется в конце фильма, чтобы в будущем встретиться с Дороти, что уже говорит о том, что создатели картины отказываются от нравственного посыла «нет места лучше дома». То есть в стране Оз, символизирующей в новом фильме не только Голливуд, но и Соединенные Штаты Америки – стране, где возможно осуществление любой мечты, – все-таки значительно лучше, чем в доиндустриальном захолустье Канзаса.

Кроме того, и сам главный герой Оскар, ставший Озом, и его спутники теперь символизируют не те угнетенные меньшинства, которые усматривались в оригинальном фильме, хотя главный посыл фильма остается либеральным. Зачем в новой картине летучая обезьянка и фарфоровая девочка? Если угодно, девочка – это сирота-инвалид, которую чудесным образом излечивает Оскар. Однако та продолжает требовать осуществления ее желания – обрести семью. В итоге она ее обретает, но эта семья нетрадиционная. Как говорит ей Оскар, «традиционной семьи у тебя не будет, но все мы станем твоей новой семьей». А летучая обезьянка в некоторой степени символизирует национальные меньшинства. Когда Оскар заговаривает о бананах, та гневно отвечает:

– Ты думаешь, что если я обезьяна, то я непременно люблю бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю, но это стереотип!

Обезьяна фактически воспроизводит дискурс угнетенных в США меньшинств. Все помощники Оза остаются в выигрыше, как и главный герой. Оскар изгоняет мракобесов, используя только свои технические знания. Он действительно устраивает первоклассное шоу и, изгнав женщин со злым сердцем, объединяет под своей властью жителей, вынужденных находиться под управлением злых ведьм, и тех, кто выбрал сторону Глинды.

Таким образом, несложно понять, как в эти два коммерчески успешных продукта массовой культуры закладываются определенные политические доктрины. Однако, во-первых, никто не говорит, что это хорошо или плохо. Мы просто стараемся зафиксировать то, что видим на экране. Во-вторых, никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5–2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе.

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа» [343] . Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.