Чтение онлайн

В марте 1926 года Толлер приехал в Москву, где был встречен официальными проявлениями восторга. Премьера «Эугена» с успехом состоялась в Ленинградском академическом театре драмы. Однако «Правда» напечатала резкую статью делегата Коминтерна Пауля Вернера, который обвинил Толлера в поражении революции в Германии. Вальтер Беньямин, приехавший в СССР в конце того же года, с удивлением рассказывал о том, как быстро Толлер стал в Москве «нежелательной фигурой» [20] . Не сдаваясь, Сергей Радлов писал в 1929– м: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность» [21] . Со своей стороны, жена режиссера задумала произведение иного жанра.

Современница экспрессионистов и футуристов, Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. Выбор ее современников, переживших войны и революции, пал на великую эпоху, которая состоялась за сто лет до них. Андрей Белый объявлял раннего

Гоголя, автора «Страшной мести», прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше [22] . Михаил Гершензон по– новому читал Чаадаева, делая его предшественником Владимира Соловьева. Василий Розанов отдавал ту же роль Лермонтову. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале ХХ в.», – писал Николай Бердяев, одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки [23] . Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, – ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Tаким образом, идея углублялась в пространства менее известные. Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова [24] . Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.

Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой,

Согласно источнику, который использован в повести Радловой, Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть». Когда Мандельштам писал о Кассандре, он находился в постоянном общении с Радловой. В моде были 1830– е, в которых каждый находил себе предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама – Чаадаев, по примеру которого юный поэт носил тогда бакенбарды; для Радловой такой моделью уже тогда, наверно, стала Татаринова.

По свидетельству мемуариста, в 1914 году в кругу авангардных поэтов и художников, в который входили Сологуб, Мандельштам, Гумилев, Радлова, «свирепствовало» увлечение 1830 годом [25] . С новым трагическим опытом фокус сместился чуть ранее, то был Золотой век, пушкинская эпоха, дней Александровых прекрасное начало. Сосредоточенность культурной элиты на людях, событиях и текстах столетней давности была удивительной чертой исторической памяти того необыкновенного времени. Проза Всеволода Соловьева, Дмитрия Мережковского, Ивана Наживина, Георгия Чулкова отдавала должное странным интересам императора Александра и его окружения. Мало что казалось более актуальным, чем дебаты о предсказаниях Чаадаева, о сказочном превращении императора Александра в старца Федора Кузьмича, о героизме и предательстве декабристских лидеров. И даже шеф полиции Белецкий, пытаясь объяснить популярность Распутина в царской семье, указывал на наследственное сходство в мистических увлечениях между Николаем II и Александром I [26] . Обобщая, Ходасевич писал в 1921 году, что живая, личная связь с пушкинским временем «не совсем утрачена», и называл пушкинскую эпоху «предыдущей» по отношению к своей собственной [27] . Мистические поиски прекрасной эпохи были в центре внимания наряду с ее поэзией, в них видели начало текущих событий и их оправдание.

Екатерина Татаринова несомненно казалась одной из самых загадочных и привлекательных фигур Золотого века. В «Старом доме» Всеволода Соловьева и «Александре Первом» Мережковского Татаринова изображалась как характерный персонаж эпохи. Трезвый Соловьев, сын выдающегося историка Михаила Соловьева, мог ассоциировать Татаринову с Блаватской, которой он и сам увлекался в молодости, а в зрелые годы посвятил немало сил ее разоблачению. Он написал ироническо-сентиментальное, скрыто– автобиографическое повествование о мистическом соблазне, опасном для неопытного девичьего сердца, и о спасительном разочаровании. Мережковский соединял политическое самоопределение его героя-декабриста с религиозными исканиями Татариновой, так что оба они становятся его предшественниками в деле религиозной революции. Радения скопцов, собрания у Татариновой, проекты Еленского описываются в «Александре Первом» с традиционным интересом и, одновременно, отвращением. В скопческом поклонении человеку-богу Мережковский видит метафору ненавистного самодержавия, но автор и герой не могут удержаться от восхищенного созерцания этих странных явлений русской истории. «Что в парижских беседах с Чаадаевым видели мы смутно, как в вещем сне, то наяву исполнилось; завершилось незавершенное, досказано недосказанное, замкнут незамкнутый круг», – говорит декабрист, познакомившийся со скопцами. Побывав на радении, князь испытывает «сквозь ужас – восторг» и заболевает нервной болезнью [28] , совсем как юная Варенька в повести Веры Жуковской.

Михаил Кузмин, авторитетный учитель и друг Радловой, в 1916 году написал стихотворение «Хлыстовская»; переложив сектантский распевец в новейшую стихотворную технику, он поместил его в цикл «Русский рай». В малоизвестном стихотворении «Ангел Благовествующий», которое стало частью цикла «Плен» [29] , Кузмин вновь описывает хлыстовское радение, совмещая его с сюжетом Благовещения:

Благовесть здесь особого рода. Архангел Гавриил, принося свою весть Марии, кружится и пророчит по-хлыстовски. Обычные хлыстовские образы кружения быстрого, как вихрь, столь быстрого, что нельзя различить лица кружащегося, нагнетаются и дальше:

В этом физическом вращении – мистическая сила: Гавриил, «вращаясь, все соединяет / И лица все напоминает». Дальше происходит неизбежное: вмешивается земная власть, которая силой кладет конец экстазу. «По морде смазали грязной тряпкой, Отняли свет, хлеб, тепло, мясо», поэт с очевидностью пишет уже о себе в 1919 году. Тут Кузмин с точностью обозначает исторический фон, с помощью которого он понимает текущие проблемы: «Не твой ли идеал осуществляется, Аракчеев?» Ответ поэта с очевидностью утвердительный: именно этот «идеал» сбывается вновь через «четыре жизни». Дальше идет все более прозрачное повествование о трудностях пореволюционного быта, сменяющееся надеждой вновь встретить кружащегося ангела: «Жду его, Думая о чуде». История используется как метафора собственной судьбы. Возникает трехслойная конструкция: евангельская история Гавриила и Марии проецируется на хлыстовское радение, а оно, часть милого русского прошлого («Мление сладкое»), становится символом собственного поэтического мира. Та же трансисторическая логика в стихотворении 1922 года [30] . «Тоскуя, плача и любя», автор целыми списками распечатывает всю свою «русскую память»: названия центральных губерний; названия православных монастырей; названия русских сект. «Подпольники, хлысты и бегуны <…> Отверженная, пресвятая рать Свободного и Божеского духа!»; и сразу за этим следует «Девятый вал», великий и страшный, – русская революция; но не найдя ответа и выхода, поток памяти вырождается в пересказ справочника «Весь Петербург» за 1913 год.

Радлова переживала новейший исторический опыт с осознанным трагизмом, который возвращал смысл эпохе. Сегодня кажущееся банальным, это чувство воспринималось как открытие в питерском окружении Радловой. Долго, до самого Большого террора, эти люди сохраняли энтузиазм, впрочем, все более амбивалентный. Скрывая сомнения, круг Радловых играл роль одного из центров культурной революции [31] . Трагизму исторического видения Радловой способствовали ее театральный опыт и многолетний интерес к Шекспиру, а ее мужа – к античной трагедии; во всяком случае, идея трагедии, которая была критически важна для Радловой и других эмоционалистов, освежала привычное ее восприятие через Ницше и Вячеслава Иванова иными влияниями. Кузмин высоко ценил стихи

Радловой начала 1920-х годов, подчеркивая в них адекватность эпохе; в этом качестве Кузмин сравнивал стихи Радловой с «Двенадцатью» Блока, но там он находил искаженную картину «блоказированной (так!) революции», у Радловой же подчеркивал «поэтическое отражение современности» [32] . В рецензии на сборник «Крылатый гость» Кузмин сделал стихи Радловой отправной точкой для рассуждений на темы пола и литературы. Основа искусства – «женское начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вещуньи <…> Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения». Без женского начала любое формальное мастерство, в этом суждении оказывающееся мужским достоянием, – «просто побрякушки и литература». Так Кузмин готовит свою оценку поэзии

Радловой, ибо она «женская, как истоки всякого искусства», писал он, отдавая дань модным тогда идеям о первобытном матриархате. Из этой рецензии Кузмина вполне ясно, как читатели и поклонники Радловой понимали ее мистику: «…вещее пророческое беспокойство на нее находит», – пишет он, используя характерный хлыстовский глагол; она «одержима видениями и звуками», и если иногда не успевает придать им форму, то это лишь достоинство ее стихов. «Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны <…> „Крылатый гость“ настолько проникнут одним духом, что кажется скорее поэмой <…> Это – может быть самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, пророчеством и пафосом <…> Прекрасная, крылатая книга», – писал Кузмин [33] . Каковы бы ни были личные мотивы для столь высокой оценки, за ней стояла и близость содержательных позиций: Кузмин разделял с Радловой ее восприятие революционной современности как всеобъемлющего хлыстовского радения, «подсознательного апокалипсиса полетов». Кузмин включил Радлову в свой список крупнейших поэтов, а в обзорном «Письме в Пекин» дополнительно отмечал пройденный ею «огромный путь» [34] .

Так мистические стихи Радловой оказались манифестом одного из вариантов новой поэтики. Валериан Чудовский, близкий друг Радловой, в своей рецензии на ее второй сборник «Корабли» провозглашал начало современной русской поэзии. Происходит «второе рождение России», а поэты, от Блока до Кузмина и от Вячеслава Иванова до Ахматовой, не чувствуют времени. «Анна Радлова первая, принявшая крещение пламенем и кровью; первая, увидевшая события изнутри. Сейчас она среди поэтов единственный „современник“ семи последних лет», – писал Чудовский [35] ; единственного достойного предшественника Радловой критик находил в Баратынском. Напротив, Мандельштама и Ахматову Валериан Чудовский объявил поэтами, чуждыми современности. Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. Мандельштам написал об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг вошел в иконостас, В ночной тиши запахло валерьяном» [36] . По словам Корнея Чуковского, Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского» [37] .