Чтение онлайн

В конечном итоге эти сеансы стали для группы чем-то вроде наркотика, от которого потом придется отвыкать. Пока же к ним подключился Жорж Лембур (он служил вместе с Кревелем и Витраком и участвовал в издании журнала «Авантюр»), а Арагон впоследствии умудрится примазаться к опыту, который, как и эксперимент с «Магнитными полями», проводился в его отсутствие.

Чувствуя, что ему нужно сойти с этой дорожки, Бретон воспользовался заказом на комментарий к выставке Пикабиа в галерее Хуана Далмау в Барселоне, чтобы переменить атмосферу. В буквальном смысле слова, поскольку он отправился туда с Симоной и Жерменой Эверлинг в громадном автомобиле Пикабиа — «Мерсере» — через Марсель, куда они прибыли 30 октября. И в переносном, потому что комментарий давал возможность не только занять место рядом с Пикабиа, продолжавшим сумасшедшую гонку за невиданным, но и отойти от опытов с гипнозом. «Исправляться, как и повторяться, на самом деле означает упускать единственный шанс остаться в людской памяти, который ты получаешь ежеминутно!.. У нас глаза разбегаются, когда мы пытаемся охватить взглядом этот огромный пейзаж, и волнение от невиданного едва позволяет перевести дух». Пусть так. И вот Бретон, в пику Сезанну, за которым он признает лишь «ум зеленщика», изрекает: «Хорошую картину сделать так же просто, как хорошее блюдо, следуя определенному рецепту Недавно проведенный опыт показал, что индивид в состоянии гипноза способен достичь высот в самом трудном жанре, лишь бы это был определенный жанр, которым данный субъект интересовался ранее».

Это применимо к Десносу, способному серийно производить Дюшана. Не будем останавливаться на стремлении понравиться Пикабиа, из-за которого Бретон считает Сезанна банальным и, напротив, не видит халтуры у Дюшана, хотя Деснос и вывел его из неведения, — за вычетом юмора, халтуру можно было бы разглядеть и у Пикабиа: Бретон, как и все люди, чего-то не видел в упор. Но здесь важен его критический подход, несмотря на потрясение, вызванное откровениями гипноза. Бретон сыграл ведущую роль в предыстории сюрреализма не просто благодаря своим задаткам лидера, а благодаря своемууму. И образованности. Не только той, что позволяла ему вставить в разговор с Фрейдом имена Шарко и Бабинского, [81] своего учителя, но и той, что давала ему возможность подкрепить, в письме в газету «Фигаро», свое утверждение о том, что «письменная поэзия с каждым днем утрачивает смысл своего существования», ссылками на произведения Дюкасса, Рембо, Нуво, [82] которых он изучил лучше, чем кто-либо другой.

Этим и объясняется большое значение лекции, которую Бретон прочел в Барселоне. Важно не столько место, сколько повод. Бретон лучше путешествовал мысленно, чем на практике. В Марселе мы видим его глазами Пикабиа: чтобы переносить поездки в наполовину открытом автомобиле, он кутался в беличью шубу, одолженную Дусе, но ему было скучно среди американских миллиардеров в гостинице, где любители подглядывать за другими просверлили дырки в деревянных стенных панелях, и на колониальной выставке — «самом унылом зоологическом саду, где мне только довелось бывать». В Берселоне им с Симоной не понравилось, хотя Далмау поселил их у себя, рядом с собором. Бретон послал Пикассо открытку с видом собора Святого семейства Антонио Гауди. Он просил позволения на репродукцию «Девушек из Авиньона», хотя не назвал этой картины прямо. «Мне проще собраться с духом и попросить Вас об этом издалека. Я здесь ищу Вас и не нахожу».

Вот при таких-то обстоятельствах он и выступил в «Атенео» 17 ноября перед буржуазной публикой, ожидавшей скандала, с первоклассной лекцией — «Особенности современного развития и его участников», лично выполнив задачи, поставленные им перед Парижским конгрессом.

Кстати, именно на опыт тех дней он и опирался, в очередной раз сводя счеты с Тцарой — с большим успехом, чем в Париже, обрисовав для аудитории, которую считал менее сведущей, истоки того, что он искал вместе со своими друзьями, находя их уже в романтизме Стендаля и Алоизия Бертрана — «через Бодлера и Рембо они выводят нас к Реверди; с другой стороны, у Жерара де Нерваля, скользящего душой от Малларме к Аполлинеру и прямо к нам». В очередной раз он отталкивался от живописи, уделяя основное место Пикассо: «… в определенном смысле, с решения этого человека все и началось… Возможно, впервые в искусстве с такой силой утвердилась некая противозаконность, которую мы не будем терять из виду, продвигаясь вперед». В результате «Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан оказались обязаны всем своим творчеством и всей своей жизнью противостоять формированию нового шаблона, который обратил бы нас в ничто». Далее шли похвалы Де Кирико, Максу Эрнсту и Ман Рею.

Странно, но Бретон утверждает, что в живописи «у этих ныне живущих людей нет никаких предшественников», в очередной раз отметая в сторону Сезанна, «на которого лично мне совершенно наплевать» (это утверждение лишь доказывает незнание того, каким путем Пикассо пришел к кубизму), а затем вернуться к развитию поэзии, начиная с Дюкасса и Рембо. К ним он добавил Жермена Нуво и извинился за то, что не может умолчать об Альфреде Жарри и Аполлинере, вменяя им в вину, что они, «в противоположность предыдущим», «заявили о себе как о профессиональных литераторах». Вывод: «Аполлинер интересен лишь тем, что в некотором роде является последним поэтом — в самом общем смысле этого слова». Смягчающее обстоятельство: «Конечно, Аполлинер — все еще специалист, то есть один из тех людей, до которых лично мне, признаюсь, нет никакого дела. Но я благодарен ему за то, что в своей специальности он проявил довольно большую относительную свободу, чтобы можно было наслаждаться откровенным распутством «Одиннадцати тысяч девственниц»… [83] »

После тщательно выстроенной похвалы Реверди следует большая пламенная речь о революции в политическом смысле, впервые рассмотренной с этой стороны, — на этой идее будет строиться все движение, пока разрыв с коммунистической партией на рубеже 1930-х годов не лишит ее напыщенности. «Мне нет необходимости говорить вам, с каким воодушевлением я долгое время поддерживал дадаизм, его дерзкое отрицание, его обидный эгалитаризм, его анархический протест, любовь к скандалу ради скандала — короче, всю его наступательную напористость. Только одна вещь может позволить нам выбраться хотя бы на время из ужасной клетки, в которой мы мечемся, и это — революция, не важно какая, сколь угодно кровавая, которую я и сегодня призываю изо всех сил. Ну и пусть дадаизм не был ею, вы ведь понимаете, что остальное мне не важно… Неплохо было бы восстановить для духа законы Террора».

Позднее сюрреалисты иногда будут прибегать к революционным речам, чтобы избежать вполне конкретного тупика или вывести из него свое движение. Но тогда это было в первый раз, и Бретон абсолютно искренен, он не ищет никакой лазейки. Подспудная уверенность, извлеченная из экспериментов с медиумами, открыла перед ним перспективу поэтического исхода, который воплотится в революции. Но для этого нужно было реально превзойти дадаизм. Легче было призывать к этому, чем этим жить.

Неудивительно, что Бретон, снова увязший в Париже в рутине повседневности и мелких интриг, быстро потерял интерес к деятельности, которую нельзя было вознести на такую высоту, придать ей столь неистовый характер. Знаменитая картина Макса Эрнста «Встреча друзей», написанная в конце того же года, не должна вызывать иллюзий: художник воплотил в ней свои мечты. На фоне вечных снегов царит гармония между всеми, кто посещает дом Элюаров в Сен-Брисе, под эгидой, как ни странно, Достоевского, которому Макс Эрнст, сидящий у него на колене, подрисовывает бороду. Наверное, чтобы понравиться Гала, которую он изобразил на другом краю композиции, позирующей автору картины; за ними в профиль проходит Рафаэль, на которого смотрит Ширико, превращенный в античный бюст. Надо всем возвышается голова и рука Бретона. Элюар, Арагон, Полан и Пере с моноклем сидят в центре. Рене Кревель с левого края как бы играет на рояле благословения Арпа; Супо смотрит на зрителя в упор. Деснос входит с правого края. Каждый персонаж помечен номером. Изображенных на картине можно опознать по списку, помещенному справа и слева.

В конце 1922-го — начале 1923 года находки, сделанные под гипнозом, возвращение к автоматическому письму уже представляются чем-то вроде дежавю, несмотря на пьесу «Какая хорошая погода!», которую Бретон написал на их основе. Фотографии погруженного в сон Десноса, сделанные Ман Реем, — материалы для будущего. Защита отвергнутой читателями книги Раймона Русселя [84] «Locus Solus» и сражение Бретона с подложным Рембо — просто повседневные дела. Пусть Арагон превозносил убийство роялиста Мариуса Плато анархисткой Жерменой Бертон, это все было «не то». Тем более что Пикабиа, посмеявшийся над «Явлением медиумов», уже не сдерживаясь потешался над движением, даже написал зашифрованный роман «Караван-сарай», в котором излил свою досаду на то, что его вытеснил Бретон.

Луи Арагон, остававшийся на втором плане в «Явлении медиумов», как и во время первых опытов с автоматическим письмом (его отсутствие в ключевой момент хотя и не зависело от его воли, но согласовывалось с более или менее осознанной интеллектуальной сдержанностью), поможет нам, совершив скачок во времени, взглянуть с иной стороны на то, что произошло между его друзьями через четыре года после основания «Литературы». Благодаря своему образу жизни он стал воплощением всех противоречий, заключавшихся в декларированном отказе группы участвовать в обычной интеллектуальной деятельности. Однако он не устраивал никаких демаршей, чтобы заявить о своей независимости. Нарушение запретов (в повседневной жизни или зашифрованное в том, что он писал) соединялось в нем с приятием общей дисциплины, так что его поведение в то время — двойная игра или двойная жизнь — выглядит своего рода подготовкой к тому, что ему предстояло пережить позднее, вместе с компартией.

Наиболее явное нарушение запретов касается его личной деятельности — писательства, в особицу от всей группы. В своих сочинениях он исследовал новые отношения — между их новой поэзией и повседневной жизнью, недалеко ушедшей от стихотворений в прозе Бодлера или «Озарений» Рембо, хотя Арагон и не искал в них оправданий. Эта обособленность четко ощущается в начале «Парижского крестьянина», в отрывке, написанном, судя по всему, между 1923 и 1924 годами и уже ставшем классикой: «Во мне зарождается ощущение того, что разум и чувства могут быть разделены только с помощью какого-то фокуса… Из любой ошибки чувств прорастают странные цветы рассудка… Новые мифы рождаются на каждом шагу. Там, где человек жил, начинается легенда о том, где он живет. Я больше не хочу забивать себе голову лишь этими презренными метаморфозами. Каждый день современное восприятие существования видоизменяется. Легенды рождаются и исчезают… Нужно ли мне еще (мне уже 26 лет) участвовать в этом чуде? Надолго ли сохранится у меня ощущение чудесности бытия?»

Это и есть та программа, которую Арагон будет развивать в пределах допустимого для группы. При помощи «чудесного бытия» он преобразил реалистическую констатацию факта о материальном изменении сюрреалистической территории Оперного пассажа ««Бульвар Османн сегодня добрался до улицы Лафит», — писали в «Интрансижане». — Еще несколько шажков этого крупного грызуна, и, несмотря на группу домов, отделяющую его от улицы Ле-Пелетье, он вспорет брюхо зарослям кустарника, через которые проходит двойная галерея Оперного пассажа…» Он сольется с бульваром Итальянцев в «причудливом поцелуе, последствий и отклика которого в обширном теле Парижа невозможно предугадать. Возникает вопрос, не окажется ли так, что добрая часть человеческой реки, ежедневно несущей от площади Бастилии к Мадлен потоки томления и мечтаний, хлынет в открывшееся свободное пространство и таким образом изменит течение целого квартала, а может быть, и целого мира».