Чтение онлайн

«Я не был свидетелем встречи отца с Алексеем Максимовичем… Это было, вероятно, зимой 1915–1916 года… Неожиданно резко стукнула дверь кабинета, и я услышал глухой голос отца, взволнованный и захлебывающийся:

– Нет, нет, Алексей. То, что ты говоришь, – чудовищно.

– Уж и чудовищно. Ты бы на землю спустился, вот тогда бы ты узнал, что такое – чудовищно» (там же).

Здесь Максим Горький, проговорившись, сказал правду: Леонид Андреев действительно парил в облаках, откуда ему было видно то, чего ползавший ужом по земле и слепой как крот Горький не видел и не хотел видеть. Здесь мы возвращаем Горькому его «Поэму об уже и соколе», где, по собственному же признанию автора, он играет незавидную роль ужа… Но он таким и был, и таким остался.

Расставаясь с «ужом», Леонид Андреев не подал ему руки, и все было кончено – к чести Андреева.

Не раз в течение этой размолвки подчеркивалось с двух сторон полное расхождение Леонида Николаевича с Максимом Горьким по всем решительно пунктам. И одним из главнейших – не говоря уже о любви Леонида Николаевича к России и ненависти к ней Горького – было еще и то, что Леонид Николаевич принадлежал всецело к писателям и мыслителям русского Ренессанса, в то время как Пешков был щепкой на одной из последних волн отходившего в вечность XIX века.

Леонид Андреев вполне заслужил почетное имя корифея русского Ренессанса в духе символизма и ярко бьющего в глаза импрессионизма. Вообще Леонид Андреев – фигура и в жизни, и в творчестве чрезвычайно яркая и многокрасочная. Достаточно поставить рядом портрет красивого, одухотворенного Андреева, с чертами измученного музыканта или живописца, и рожу наглеца мастерового, выучившего две-три цитаты из политграмоты, чтобы и выбор был сделан, и мигом стало понятно, почему два таких человека не могли ужиться.

Что Россия и борьба за нее были главными вдохновителями Леонида Андреева, видно из того, что самые его плодовитые годы были годы военные. Он буквально питался борьбой за Россию. Можно себе представить, как он стал чужд представителям той среды, с которой он был некогда близок. Amicus Plato, sed magis arnica Veritas (Платон – друг, но еще больший друг – истина). Эту пословицу, которую в порядке легендарном приписывают критику Платона Аристотелю, в еще большей степени можно приписать Леониду Андрееву, с той только разницей, что место отвлеченной гносеологической истины у него занимала Россия – живая, любимая Россия, о которой он мог сказать словами А. Блока:

О, Русь моя! Жена моя!

Пропасть, образовавшуюся между лицемерным ханжой марксизма и революции М. Горьким и К0 и Леонидом Андреевым, можно охарактеризовать очень простой формулой: у Горького и Ленина с К0 – «погибни Россия, лишь бы жила революция». У Андреева: «погибни революция, лишь бы жила Россия».

Несмотря на свою некогда большую приверженность к «красным» и «левым» идеям (ср. совсем неудачного «Сашку Жегулева»), Леонид Андреев уже к лету 1917 г., по-настоящему и в непосредственной близости рассмотрев «революцию» и «революционера-марксиста», да еще в болыневицкой редакции, увидел в них скопление самого мерзкого, что только существует на земле, «оригинал» того, копией чего были смягченные искусством литературные ужасы Эдгара По и его собственные.

В. Ходасевич как-то сказал о Федоре Сологубе, что он в спокойное время мог сколько угодно в порядке литературно-поэтическом заигрывать с диаволом. Но когда пришел и водворился в лице большевизма настоящий диавол – он с ужасом и омерзением отшатнулся от него. То же самое произошло – с соответствующими вариациями – и с Леонидом Андреевым.

Рассмотрев Максима Горького и прочих гнусов, он стал испытывать те жесточайшие страдания, которые неизбежно испытывает такой гуманный и необыкновенно добрый человек с «ободранной кожей», каким был Леонид Андреев, при виде такого омерзительного зрелища, как победившая революция… Нам здесь достаточно сослаться на таких лиц, как Ипполит Тэн и Эдгар Кинэ, которых никак не причислишь к так называемым «реакционерам». А сверх того, французская революция, несмотря на все ее бесчеловечия и мерзости, несмотря на ее лозунг «республика в ученых не нуждается», несмотря на казнь Лавуазье, Андрэ Шенье, Байи, несмотря на массовые истребления детей, на все свои диавольские ужасы, идеологические пошлости и фразеологическую банальщину, все же детские игрушки сравнительно с советским чекизмом – и это уже по причине антинародного и пораженческого характера этого последнего… Во французской революции страдавшие от ее жестокостей и мерзостей могли утешать себя патриотической фразеологией и тем, что били немцев… Здесь – все наоборот, кровь проливалась реками ради истребления своего народа, своей страны, отданных на поток и разграбление самым свирепым внешним хищникам из смердяковской ненависти к России, которая и перестала существовать, ибо на ее месте водворился СССР, – переименование здесь символ огромного значения, какими бы врагами символизма ни были советские смердяковы… Вот что беспредельно, выше всякой меры мучило Леонида Андреева, вот чего не выдержало его благородное сердце.

Метафизически его «болезнь о России» и кончина от этой болезни имеет огромное значение и, повторяем, это – ключ к внутренним, сокровенным глубинам его творчества, ибо страдания и гибель Земли Русской – это как бы интеграл всех ужасов палитры его творчества. Сам Леонид Андреев и его критики, даже благожелательные, преувеличивают мнимое однообразие его красок – будто бы он писал одними черными и красными цветами. Эти краски действительно были у него преобладающими, – это верно. При всем том было у него много нюансов в использовании этих красок, а сверх того, были еще и другие, весьма своеобразные цвета… Стоит, например, вспомнить «Черные Маски», или «Мысль», или «Он». Притом, когда понадобилось такому несхожему с Леонидом Андреевым писателю, как И.А. Бунин, взяться за вполне «андреевский» сюжет, как в повести «Безумный Художник», – краски пришлось ему употребить абсолютно те же, что употреблял Леонид Андреев, не говоря уже о криках, воплях, нервной дрожи и постоянных подчеркиваниях.

А вещь получилась очень хорошая и чрезвычайно сильная. Но расписаться под ней Леонид Андреев мог бы обеими руками, – и даже мог бы гордиться блестящим учеником, в ужасах пошедшим, если угодно, дальше самого учителя, хотя, казалось бы, это было и невозможно.

Несомненно существует то, что Кабанес назвал «адом истории». И в частности, существует «ад русской истории», специфический «русский ад», вызвавший, словно раскаленными клещами вынужденное, «вытянутое» из нутра Пушкина известное восклицание:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом»…

Здесь надо искать корней специфического «русского пессимизма» и наклонности русских людей к различного рода формам самоубийства. Этим, быть может, и объясняется то, что, пожалуй, самая гениальная из фигур Достоевского, это – Кириллов (из «Бесов»), И самая острая, в глубь идущая и вполне трансцендентная диалектика у Достоевского, это – диалектика человеко-божества и самоубийства. То, что следует дальше, – реализация или, если угодно, воплощение этого диалектического пути – невообразимо страшная сцена фактического самоубийства Кириллова – тоже превосходит все пределы ужасного и омерзительного. Кажется, здесь Достоевский побил свои собственные рекорды этого рода, поставленные им в «Бобке».

Нет никакого сомнения в том, что здесь как в некотором таинственном зерцале отразилась сущность невыносимо ужасной и мучительной истории России. Заметим тут же, что все пророческие итоги в этом духе и все предсказания были явлены в русском XIX веке. Дальнейшее совершилось уже на наших глазах.

Искусство передавать ужасное, уродливое, отвратительное, мерзкое и преступное, наряду с оккультными кошмарами, самым мучительным и невыносимым, что вообще знает человек (независимо от высоты его культурного уровня), – это тоже характерная особенность русско-европейского XIX века. Здесь не будет излишним напомнить, что из всех артистов этого рода ближе всего стоит к Леониду Андрееву Эдгар По. Но есть много оснований предполагать, что сам Эдгар По набрался соответствующих материалов и напитал себя ими во время своего долгого пребывания в России, именно в Петербурге. Ведь в Петербурге, вернее, о Петербурге был Гоголем создан его гениальный «Портрет», где он в своей художественной лаборатории так причудливо переплавил элементы Гофмана и грядущего, словно предчувствуемого Эдгара По. Из художников, ближе всего стоявших к Гоголю и По, Франсиско Гойя был тоже очень близок Леониду Андрееву, который его чрезвычайно почитал. В цитированной уже нами книге В.Л. Андреева «Детство» содержится портрет писателя по соседству с громадной репродукцией одного из характернейших «Капризов»-гравюр. На этом изображении Л. Андреева он, словно не в силах вынести всего этого нагромождения и напряжения демонической стихии, как бы слегка даже отворачивается от гениального творения, его вдохновляющего.

Вообще из всех искусств сам Леонид Андреев, как по вкусам, так и по возможностям, в нем таившимся, стоял ближе к живописи. Однако автор этих строк – может быть, по той причине, что он музыкант-композитор и музиколог, – переживает Леонида Андреева как ближе всего стоящего к музыке. Я бы даже сказал, что сокровеннейшее de profundis души и творчества Леонида Андреева связано самыми интимными узами с Эвтерпой.

Очень часто художественно-словесные приемы Леонида Андреева и его характерный стиль переходят грань слова и, стремясь врезаться игрой своей фантазии, своими образами-импрессиями (Леонид Андреев зараз – импрессионист, экспрессионист и символист) в потревоженную душу читателя, на деле звучат как стимулы для музыкальных «переводов» (говоря языком мастеров знаменного распева). У Леонида Андреева есть вещи – большей частью писанные для сцены, – которые представляют от начала и до конца не только «программу» и «канву» для композитора, но сами составляют законченные музыкальные композиции, выражающие музыку души самого мастера. Это может быть и по той причине, что живопись (как и архитектура) стоит настолько близко к музыке, что кажется выходящей из общего метафизического корня.

Сюда, например, относятся такие вещи, как «Черные Маски» – крупнейшая жемчужина символического экспрессионизма, – «Океан», «Анатема», «Сампсон в оковах»… Из прозы – образцовая по спокойной печальной красоте языка и по несносной тоске, пропитывающей всю вещь от начала и до конца, повесть «Он», также бесподобный и представляющий как бы ряд вариаций на одну из тем «Черных Масок» – « Реквием »… Сюда же отнесем и образцовую, стихийно умную «Мысль» в ее обеих редакциях… «Реквием» положительно предполагает как бы уже написанную музыку: сама вещь – это как бы только ее отголоски…

Еще более сближает творчество Леонида Андреева с музыкой одна его особенность – разрешение яростного бушевания стихий и страстей, всесокрушающих пожаров (огонь играет большую роль в символике Леонида Андреева) в смертную тихую гробовую тоску. Заметим, кстати, что у Тургенева есть вещь, вполне экспрессинистически-символического характера – предтеча будущего Андреева именно по этому разрешению катастрофального стихийного бушевания в пароксизм смертной тоски. Это – превосходная повесть «Сон». У Эдгара По мы назовем в этом же роде великолепное и тоже стопроцентно музыкальное « Нисхождение в Малъстрем»… Кстати, по заслугам знаменитая и по праву в свое время произведшая сильное впечатление и большой шум « Жизнь Человека » отмечена чертами того же приема, предполагающего глубинную музыку души, царящую в «de profundis» автора и о чем говорит Розанов…

Леонид Андреев принадлежит к числу очень больших мыслителей в русской литературе. Но тип его мышления-музыкальные образы-импрессии, входящие в автора путем постановки больших метафизических тем. Потом эти темы взрываются в виде символов-экспрессий. В общем же это то, что Гайнрих Майер назвал « эмоциональным мышлением » (das Emozionaldenken). Мышление этого типа, при наличии достаточной силы одаренности и чувствительности, по своему значению может быть ничем не ниже обычного интеллектуально-логического мышления в понятиях, кстати сказать, иногда вступая с ним в тесный союз, как это мы, например, наблюдаем у Эдгара По, очень наклонного к сциентизму.

Дух Леонида Андреева есть как бы его «сверх-душа» («over soul», говоря языком Эмерсона). Мы здесь не тщетно упомянули имя этого замечательного мыслителя – украшения Американской философии и лучшего плода американской свободы. Для Леонида Андреева, как и для Эмерсона (и Эдгара По), характерна полная нестесненность какими бы то ни было путами системности. В этом смысле трудно себе представить душу, более далекую от немецкой философски-идеалистической системности, чем душа Леонида Андреева. Есть только один, гениальный, немецкий философский писатель, чарам которого подпал Леонид Андреев. Это – Фридрих Ницше. Но, конечно, трудно себе представить философский ум, более враждебный германской идеалистической системности, чем Ницше, который никогда не уставал смеяться над ней в самых резких формах. Как известно, Ницше и ушел от Рихарда Вагнера и Шопенгауэра главным образом по причине своего отвращения от «системы».

Однако можно ли считать философско-миросозерцательные вкусы и симпатии Л. Андреева только «анархическим эмоционализмом» сверхдушевных бушеваний и метаний? Вряд ли было бы верным такое безапелляционное утверждение.

У Леонида Андреева имеется ряд философско-метафизических тем, представляющих центральный интерес, но темы эти несомненно «экзистенциального» характера. Иннокентий Анненский как-то сказал, что центральная тематика всех больших поэтов может быть сведена к трем кардинальным пунктам: Любовь, Смерть и Родина. Эти темы несомненно господствуют в творчестве Леонида Андреева. Но к ним надо еще присоединить тему Судьбы, всегда так или иначе господствующую у авторов трагедийно-музыкального типа. А таким был несомненно Л. Андреев.

Такие «симфонии судьбы», как Пятая симфония Бетховена (до минор), или Четвертая (фа минор), Пятая (ми минор) и Шестая (си минор), или «Патетическая», симфония Чайковского, исполнены трагедийного начала. Древние классические и неоклассические трагедии, большинство трагедий Шекспира – скрыто или открыто, но обязательно содержат тему судьбы, и, по-видимому, без этой темы трагедия вообще невозможна. Судьба может быть побеждена каким-либо высшим началом или тем, что можно назвать «контр-судьбой», «противо-судьбой», особенно тогда, когда слепая сила судьбы натыкается как «коса на камень», на сильную и непреклонную личность, пусть волнуемую на поверхности страстями, но в глубине и из глубины ведущую свою непреклонную линию, – все равно такой «преодоленный» или «просветленный» рок, даже «побежденный» рок остается роком и трагедия остается трагедией. Молодым гением Фридриха Ницше, очень любимым Л. Андреевым, открыт трагедийный источник в глубинах метафизики музыки.

У Леонида Андреева этот трагедийный рок обнажен – он «без маски», как у Эдгара По в его «Нисхождении в Мальстрем», или в «Маске красной смерти», или в «Черве-Победителе», или в «Вороне»…

Не все у Леонида Андреева – черные зазывания воронки Мальстрема и ее вой и вопли… Знал он и великолепно передавал тайну «асфоделевой» тишины, как, например, в бесконечно скорбном «Он», или во втором действии «Черных Масок», или в «Реквиеме» и в некоторых моментах «Сампсона в оковах»… Но здесь он мучит и треплет читателя еще больнее, чем своими адскими вихрями…

«Судьба хотящего ведет, а нехотящего волочит», любили говорить стоики – древние философы судьбы, учившие скорбной мудрости «любви к року» так же, как и вдохновленный ими Ницше. Если попытаться подвести итог всему тому, что говорилось философами о судьбе или изображалось по этому поводу в искусстве, можно выразиться очень кратко и жутко:

«Судьба – это переживание вынужденной пассивности только объекта, лишенного свободы».

Но пассивность – что видно из самого слова – есть страдание по преимуществу (существует даже грамматически-философская категория «страдание»). Отсюда и трагедийность судьбы. «Всякое испытанное принуждение больно». Боль и обида – вот переживания зажатого клещами рока, и об этом люди говорят с древнейших времен. Удивляться ли тому, что спокон века эта тема так завладела учеными, философами и артистами?

В сущности, и сама смерть есть не что иное как «максимум рока». Отсюда то, что можно назвать «проклятьемрока» и от чего человек ищет избавиться всеми средствами – « спастись », как говорят богословы. Спастись – пусть хотя бы через трагическую красоту изобразившегося в магическом зеркале искусства рокового начала.

Удивляться ли тому, что уже у греков, особенно наклонных к исканию спасения путями философского размышления и артистического творчества, рок оказался олицетворенным, и притом многоликим и многоименным?.. Мойра, Тюхэ, Ате, Адрастея, Геймарменэ, Ананкэ, Елото, Лахезис, Атропос и еще… В наукоподобном подчинении судьбе, вернее – в ведомой от имени науки и точной философии проповеди о покорности судьбе, последнюю особенно любят рядить в одежды и маски так наз. «необходимости физико-математического знания» или «диамата» – о чем в свое время Фрэнсис Бэкон говорил всем известное – «природа побеждается подчинением ей». Борьбе с этим софизмом посвящена замечательная книжечка Льва Шестова «Скованный Парменид», содержание которой входит в его большой труд – в сущности посвященный той же теме – «Афины и Иерусалим».