Чтение онлайн

Сцена, где умирающая старуха Бордеро застигает своего жильца на месте преступления, когда он готовится выкрасть драгоценные письма Асперна, полна трагического величия. Рассказчик впервые видит великолепные лучистые глаза прежней Юлианы, ослепляющие его пламенеющей в них яростью. Русскому читателю этот эпизод может напомнить соответствующую сцену "Пиковой дамы", скорее "Пиковой дамы" Чайковского, чем Пушкина.

Образ младшей мисс Бордеро - племянницы Юлианы - в трактовке Джеймса углубляется по сравнению с первоначальным наброском. Благодаря полутонам и большей мягкости очертании, которыми он пользуется, создавая ее портрет, мисс Тина но только смешна (как ее прототип), но и трогательна. Как отмечают Маттисен и Мэрдок, редакторы и комментаторы "Записных книжек" Джеймса, характерно, что автор "Писем Асперна" отступил от исходной схемы, намекнув, что мысль о женитьбе героя на Тине как "цене" писем Асперна исходит от ее тетки, Юлианы, а не от самой "невесты". Духовный облик Тины, таким образом, освобожден от своекорыстных матримониальных расчетов; на первый план выступают ее несколько угловатое, старосветское простодушие и честность, заставляющая ее бесповоротно отказаться от дальнейшего "торга" с рассказчиком, как только она убеждается, что близость с ней для него невозможна.

Джеймс отступает от первоначального наброска и в том, что обходит молчанием точный возраст мисс Тины: убийственная прозаическая цифра "пятьдесят лет" ни разу не названа; в сценах в саду и особенно в ночной Венеции героиня молодеет на глазах у рассказчика и читателя. В ней пробуждается, хотя бы и ненадолго, ее нерасцветшая женственность, наивное любопытство, отзывчивость ко всем впечатлениям жизни, которых она так долго была лишена; и судьба этого бесконечно одинокого, никому не нужного существа трогает читателя, как трогает она, вопреки его воле, и самого рассказчика.

В подтексте "Писем Асперпа" заключена в зародыше еще одна очень важная для Джеймса мысль, которая в дальнейшем станет центральной в целом цикле его рассказов, написанном в 90-х годах.

К замечательнейшим рассказам этого цикла принадлежат "Смерть льва", (1894) и "В следующий раз" (1895), входящие в настоящий сборник, а также "Урок мастера" (1892) и "Узор ковра" (1896). Трагическое противоречие между художником и обществом - в центре всех этих рассказов. Их содержание отчасти уже предвосхищается в "Письмах Асперна" изображением суетных, пошлых и недостойных интриг, которые плетутся вокруг посмертного наследия великого поэта. Гневный возглас Юлианы: "А-а, гнусный писака!" - уже предвещает отчасти настроения горечи и скорби, которыми проникнуты картины "литературной среды" в рассматриваемом цикле.

В предисловии к тому собрания сочинений, где были объединены эти рассказы, Джеймс писал, что его занимала более всего "ирония" основной ситуации: "художник, создавший то, что ему больше всего хотелось сделать, выполнивший свой замысел, остается совершению одиноким посреди болтливой, непонятливой толпы". Джеймс не скрывал того, что в этих рассказах много автобиографического; напрасно, писал он, было бы искать прототипы его Парадеев и Лимбертов: автор взял эти "трагедии и комедии" "из своего интимного опыта", "из глубин" "собственного сознания".

В "Уроке мастера" знаменитый писатель Сент-Джордж с горечью предупреждает своего молодого Друга, литератора Оверта, чтобы тот не следовал его примеру - "унизительному, плачевному примеру служения ложным богам!". Сент-Джордж презирает собственные книги, написанные с оглядкой на "идолов базарной площади". Коммерческий успех открыл ему доступ в светское общество, обеспечил ему комфорт, роскошь, семейный уют... Но в глубине души этот прославленный писатель сознает себя "удачливым шарлатаном" и называет свои сочинения поделками из папье-маше.

По сравнению с этим самоубийством таланта счастливее кажется - несмотря на его одиночество, бедность и безвременную смерть - судьба другого художника. Рея Лимберта в рассказе "В следующий раз". Чтобы составить себе имя и выбраться из нужды, Лимберт пытается совершить именно то, что погубило Сент-Джорджа в "Уроке мастера". После нескольких незамеченных или осмеянных шедевров он сознательно решает, что будет вульгарным, примитивным, опустится до уровня самых низкопробных вкусов, лишь бы добиться одобрения прессы и издательского успеха. Но талант и совесть художника одерживают победу над этими расчетами: Лимберт продолжает создавать великолепные книги, подлинные произведения искусства, обреченные на коммерческий провал [*Как видно из записных книжек Джеймса, обдумывая этот рассказ, он вспоминал некоторые сходные эпизоды своего литературного ученичества - в частности, сотрудничество в газете "Трибуна", для которой он тщетно старался писать как можно банальнее и примитивнее, но тем не менее в конце концов был уволен: его корреспонденции оказывались, с точки зрения редактора, все же слишком "утонченными". Некоторые автобиографические черты Джеймс вносит и в образ рассказчика новеллы, безымянного литературного критика, друга Лимберта]. Не прибегая к риторике, Джеймс передает одной-двумя фразами героический смысл этих "поражений" Лимберта, означающих торжество подлинного искусства. Это символическая картина лондонского рассвета: "Полоска летней зари над лондонскими крышами сияла трагическим багрянцем. Таков был цвет великолепного самообмана Рея Лимберта".

А бок о бок с Лимбертом его свояченица миссис Хаймор, сочинительница пошлых бульварных "боевиков", удостаивается и денег и славы, сознавая в глубине души свою бездарность и мечтая хоть раз в жизни написать такое, как Рей Лимберт. Джеймсу действительно удалось, говоря словами его предварительного наброска (в записной книжке), "сделать весь рассказ образцом последовательной и законченной иронии".

Иронией проникнута и "Смерть льва". "Весь замысел рассказа должен быть блистательно сатирическим, ироничным", - писал Джеймс в предварительном наброске этого произведения. Драматизм этой вещи заключен в трагическом противоречии между мудрым и глупо-пошлым отношением к искусству: великосветские "почитатели" потеряли уникальную рукопись последней неопубликованной вещи Параден: не то ее забыли в поезде, но то пустили на растопку камина...

Во многом автобиографические по своим настроениям, эти рассказы о художниках, не понятых или затравленных обществом, вводят читателей в атмосферу творчества Джеймса последних десятилетий. Болезненно переживавший провал своих пьес, огорченный холодным приемом, оказанным его романам конца 80-х годов, Джеймс продолжает писать, но, в отличие от своего Рея Лимберта, даже и не пытается потакать вкусам светской "черни", а, напротив, все более тщательно отделывает свои произведения, совершенствуя характерные для его стиля приемы намека, недомолвки, тончайших нюансов, словесных и эмоциональных ассоциаций. Он не прочь иногда даже и мистифицировать читателя, подвергая испытанию его воображение и догадливость. Это проявляется, в частности, во многих из его "страшных" рассказов.

Ирония, столь характерная вообще для творчества Джеймса, определяет и своеобразие большинства его произведений этого жанра. Во многом связанные с традициями американской романтической новеллы (Эдгара По и особенно Готорна), они принадлежат, однако, писателю-реалисту, для которого на первом месте разгадка рассматриваемого им психологического "казуса". Чаще всего он предлагает своим читателям многозначное решение вопроса. Одни могут ограничиться тем, что лежит на поверхности, и принять рассказанные им загадочные происшествия буквально; другие, более вдумчивые, могут найти рациональное объяснение тайны. Сам интерес к таинственному и необычайному в душевной жизни людей составлял одну из органических черт психологизма Джеймса - своего рода реакцию против плоского буржуазного позитивизма. Джеймс мог бы повторить вместе с Гамлетом: "Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". "Ужасы", о которых он рассказывает, - это в большинстве случаев как бы проекция вовне действительных конфликтов и противоречий, скрытых в глубине человеческого сознания.

"Страшные" ситуации в лучших его рассказах этого рода зачастую усиливают проблемное значение произведения, которое, сохраняя свою реальную жизненность, приобретает вместе с тем характер обобщенной, символической "притчи" (жанра, получившего в дальнейшем столь широкое распространение в литературе XX века). Так обстоит дело, например, в "Веселом уголке". От внимательного читателя этого рассказа не ускользнет целый ряд беглых, но многозначительных намеков па то, что, вернувшись в Америку после тридцатитрехлетнего отсутствия, Брайдон задумывается над тем, не упустил ли он каких-то возможностей, ему открывшихся. Он польщен, неожиданно обнаружив в себе при перестройке дома незаурядные способности строителя и конструктора, о которых и не подозревал ранее. Перестройка сулит ему большие доходы: он вправе считать себя хорошим дельцом. Чего доброго, он мог бы тоже строить небоскребы и приобщиться к большому бизнесу?! Эти мотивы беспорядочно мелькают то в диалогах Брайдона с Алисой, то в его одиноких раздумьях; но они достаточно весомы, чтобы составить психологическое обоснование тому поединку Брайдона с его "американским" двойником, который образует сюжетную вершину рассказа. В такой психологической интерпретации этот поединок означает - в конечном счете - нравственную победу Брайдоиа над тревожившими его коммерческими соблазнами и поздними сожалениями о другой, несостоявшейся "деловой" жизни.

Своеобразным психологическим этюдом может считаться и другая широко известная "страшная" вещь Джеймса - повесть "Поворот винта" (1898).

В основу повести легла, как видно из наброска в записной книжке Джеймса от 12 января 1895 года, "история о привидениях", услышанная им от архиепископа Кентерберийского, но пересказанная этим последним из вторых рук, "очень неясно и сбивчиво". Речь шла о злодеях-слугах, развративших находившихся па их попечении детей и после своей смерти являющихся за ними, чтобы увлечь их на путь гибели. "Все это темно и недосказано, - писал в заключение краткого конспекта этой истории Джеймс.
– Но здесь есть намек на возможность странного, зловещего эффекта. История должна быть рассказана, очевидно, сторонним очевидцем, наблюдателем".