Чтение онлайн

Рембрандт с самых ранних работ привлек к себе внимание особой, зачастую весьма трудоемкой, живописной техникой. В этом смысле «Еврейская невеста» – лишь один пример из множества. Как и в случае с офортами, которые художник многократно перерабатывал, производя всё новые и новые варианты одной композиции, в живописи процесс «изобретения» (или «инвенции») обладал для него самостоятельной ценностью. Поэтому уместно задать вопрос: как процесс инвенции влиял на дальнейшую работу живописца над произведением? Какими средствами сумел он добиться того, что сцена с неизвестной четой, изображенной на картине «Еврейская невеста», кажется нам столь интригующей? Перефразировав знаменитые слова Эрнста Гомбриха, можно сказать, что процесс создания предшествует порождению смыслов [16] . По крайней мере, внимательно проанализировав процесс создания произведений Рембрандта, мы обеспечим условия для понимания природы заложенных в них значений.

Цель этой книги – выявить оригинальность и сильные стороны художественной продукции Рембрандта посредством исследования его художественного производства, то есть тех аспектов бытования его мастерской и его отношений с рынком, которые проявляются в его произведениях или даже воплощаются в них. Первая глава посвящена его особому методу работы с краской, кроме того, здесь содержится отступление об изображении рук; далее, в главе I, предлагается объяснение особой, присущей манере Рембрандта «предметности» красочного слоя. Во второй главе мы переходим от манеры письма и обращения с краской к моделям Рембрандта, и, анализируя его автопортреты, практические знания, накопленные в его мастерской, а также язык Рембрандта и некоторых его критиков, утверждаем, что пользовался театральными приемами в изображении людей, привлекая тем самым внимание зрителя к перформативной природе жизни в искусстве. В третьей главе мы рассматриваем творческий путь Рембрандта, стремясь показать, что живописная мастерская занимала центральное место в его карьере, и что он видел в ней мир, где жизнь надлежало «разыгрывать», словно пьесу, под его руководством; завершая третью главу, мы высказываем предположение, что эффект индивидуальности, производимый его поздними работами, был обусловлен тем ощущением власти над миром, которое художник распространял и на свою мастерскую. В заключительной главе мы покидаем мастерскую Рембрандта и вслед за его произведениями выходим на рынок. В главе IV мы описываем Рембрандта как «pictor economicus», а затем возвращаемся к утверждениям, касающимся его карьеры и производства им художественных произведений, ранее сделанным в терминах студии, мастерской: иными словами, говорим об отношениях Рембрандта с заказчиками, манере наложения краски, восприятии традиции, изображении самого себя, но на сей раз, следуя примеру самого Рембрандта, формулируем эти положения уже на языке рынка.

Я приступила к этому исследованию, желая пересмотреть свое представление о Рембрандте, лежащее в основе моей более ранней книги «Искусство описания» («The Art of Describing»). Там, отчасти полемизируя с установившейся в XIX веке точкой зрения, я видела в Рембрандте одиночку, отщепенца, противопоставлявшего себя голландской визуальной культуре. Здесь я намерена показать Рембрандта не вне тогдашней культуры, а как часть ее, и для этого рассматриваю обстоятельства существования его мастерской, а также создания и продвижения им на рынке предметов искусства. В конце концов, Нидерланды были лидерами не только в изготовлении линз и карт, но и в банковском деле, в сферах коммерции и ведения торговли. В данной книге я уже не сосредоточиваюсь на вопросах, касающихся зрения и постижения видимого мира, и не уподобляю процесс создания картин процессу накопления естественнонаучных знаний, а останавливаюсь на проблемах производства и продажи картин, рассматриваю процесс их создания как процесс создания объекта, имеющего некую ценность. На протяжении всего исследования мы неоднократно, впрочем, не слишком подробно, обсудим нежелание Рембрандта воплощать в художественных произведениях семейные или придворные ценности. Главы книги можно читать как ряд эпизодов, ведущих читателя от манеры наложения краски к позирующим мастеру моделям, затем к школе и мастерской и, наконец, к художнику на рынке: от Рембрандта-живописца – к Рембрандту-актеру, от Рембрандта-актера – к Рембрандту-режиссеру, от Рембрандта-режиссера – к Рембрандту-предпринимателю. В любом случае, я надеюсь, читателю будет понятно, почему я выбрала для книги такое заглавие.

Освященные веками атрибуции недавно были подвергнуты сомнению. Факт пересмотра авторства многих работ, ранее приписывавшихся мастеру, одинаково привлекает как интерес широкой публики, так и более пристальное внимание профессионального исследовательского сообщества. Однако сами эти сомнения стали итогом исследований в сфере истории искусства, в свою очередь основанных на определенном восприятии работ старых мастеров, их интерпретации в целом и картин Рембрандта в особенности. Возможно, имеет смысл определить место этой книги в контексте недавних публикаций, посвященных Рембрандту. Кроме того, это представляется уместным, поскольку я с благодарностью воспользуюсь выводами современных работ, в которых обсуждаются различные аспекты его художественного производства, от живописной манеры до педагогических методов, а также прибегну к ранним текстам о его жизни и творчестве, вызывающим интерес многих исследователей.

Признанным отцом-основателем современного рембрандтоведения можно считать покойного Яна Эмменса. В 1964 году этот голландский ученый опубликовал книгу «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), целью которой было раз и навсегда уничтожить анахроничный, по мнению Эмменса, стереотип, сформировавшийся в XIX веке, – образ непризнанного одинокого гения, который в середине карьеры отказался потакать вкусу публики, поскольку заказчики и зрители не понимали и отвергали его творчество [17] . Под «правилами» искусства, упомянутыми в заглавии, подразумевается кодифицированная, классицистическая теория искусства, на основе которой творчество Рембрандта впервые было подвергнуто критике в 1670-х годах. В своей книге Эмменс убедительно доказывает, что XIX век впоследствии воспринял именно тот образ Рембрандта, который создала классицистическая теория для того, чтобы затем его разоблачить. Монография Эмменса в значительной мере посвящена анализу ранних критических текстов, которые он разбирает с целью определить теоретические предпосылки их создания (являющиеся, по мнению Эмменса, не более чем предрассудками). Кроме того, Эмменс выдвигает второй аргумент против возникшего в XIX веке мифа о Рембрандте: отнюдь не рассматривая Рембрандта как уникальную фигуру, как одинокого гения, последователи классицистической эстетики видели в нем типичного представителя голландского искусства до эпохи классицизма. Поэтому-то его и избрали объектом критики: с точки зрения классицизма, Рембрандт весьма напоминал художников своего времени, а не отличался от них. Среди поклонников Эмменса немало тех, кто полагает, что автор в своей книге по праву подвергает сомнению не только статус Рембрандта – ни на кого не похожего индивидуалиста, но и саму его гениальность.

Разоблачив более поздние работы о Рембрандте как демонстрацию parti pris, предвзятых суждений, никак не учитывающих бытовавшие в эпоху Рембрандта взгляды на искусство, а также те условия, в которых Рембрандт жил и творил, Эмменс надеялся заложить основы беспристрастного и исторически точного изучения работ Рембрандта. Знаменательно, что сам Эмменс мало продвинулся по избранному пути. Что касается Рембрандта, книга Эмменса завершается довольно неубедительно. Проявляя немалую научную честность и подчеркивая в своем интересном исследовании сложность изучаемого предмета, Эмменс фактически признает, что метод, основанный на обращении к исторически значимым теоретическим сочинениям, изучая которые можно составить представление о личности художника и его творчестве, просто неприменим к Рембрандту. Согласно Эмменсу, не столько теория искусства, сколько практический опыт и прирожденный талант определяют творчество Рембрандта и художников его эпохи. Эмменс пытается обосновать это разграничение, когда, подобно теоретикам исследуемого периода, применяет к нему то, что именует аристотелевой триадой: по мнению Эмменса, до эпохи классицизма exercitatio (постоянные, кропотливые упражнения) и ingenium (гений, вдохновение) преобладали над ars (теорией). Подобный подход, учитывающий процесс создания и индивидуальный талант, позволяет детально рассмотреть и глубоко изучить искусство Рембрандта. Однако, с точки зрения Эмменса, этот метод безнадежно неточен и не вызывает доверия. Самого средства, необходимого, по мнению Эмменса, для анализа искусства Рембрандта, то есть сформулированной вербально теории, не существовало, так как художник до наступления эпохи классицизма в своем творчестве не опирался ни на какие теоретические рассуждения.

Были опубликованы несколько рецензий, авторы которых, защищая творчество Рембрандта, подвергли книгу Эмменса острой критике [18] . Однако то направление, которое избрали ныне исследователи творчества Рембрандта, в значительной мере обязано последователям Эмменса, применившим его метод к искусству самого художника и его современников, чего не сделал Эмменс. В книге Эмменса впервые можно проследить одну из главных тенденций современного рембрандтоведения. Это в особенности различимая в работах Хессела Мидемы попытка применить к творчеству Рембрандта убедительную художественную теорию, которую не сумел найти Эмменс. При этом Мидема предлагает не искать новые тексты, а заново прочитать и переосмыслить давно известные, например «Книгу о художниках» («Het Schilderboek», 1604) Карела ван Мандера или «Похвалу живописи» («Lof der schilder-konst», 1642) Филипса Ангела [19] . В своих работах Мидема устанавливает, что те самые тексты, которые Эмменс объявил принадлежностью доклассицистической эпохи и обвинил в отсутствии теоретической строгости и четкости, не лишены, так сказать, in nuce, в зачаточном виде, концептуальной строгости. Мидема расходится во мнениях с Эмменсом, хотя и прибегает к тому способу интерпретации художественных произведений, который сам Эмменс всячески поощрял в своей книге. Однако в работах его последователей подобный способ толкования, который помог избавиться от устаревших, изживших себя мифов, оказывается неплодотворным.

Ориентируясь на Эмменса, Мидема четко разграничивает подлинный факт и топос, шаблонное утверждение, строящееся на общей идее о том, что есть художник и искусство. Данный подход имеет целью установить, какое именно представление об искусстве, какая концепция искусства лежит в основе того или иного текста. Однако различие между фактом и топосом совсем не таково, как видится Эмменсу. Он не замечает, что авторы трактатов используют топосы, характеризуя конкретные картины или карьеры конкретных художников. Перечитывая трактаты с учетом этого знания, помня, что есть художник и что есть искусство, можно обнаружить следующее: даже те, кто критиковал Рембрандта с классицистических позиций, сообщают ценные сведения о природе и характере его творчества. Разнообразие не достоверных свидетельств, ту живость, с которой приводят неподтвержденные исторические подробности из жизни знаменитых художников биографы, сам беллетризированный язык, к которому они тяготеют, то есть неотъемлемую часть традиционных сочинений в духе «Жизнеописаний» Вазари, Эмменс отверг, поскольку счел их ложными, вводящими в заблуждение. Сама попытка судить о характере конкретного художника и его произведений, порожденная этой традицией, представляется подозрительной последователям Эмменса. Здесь воплощается точка зрения Эмменса на природу истории искусства: он утверждает, что ради установления истины следует полностью разграничить историческую задачу и по сути своей предвзятые критические суждения, – и только первую, но никак не вторые, полагает он принадлежащей научной сфере [20] .

В то время как одни исследователи опираются на тексты, иногда преувеличивая их однозначность, другие считают главным источником сами картины, столь же преувеличивая их недвусмысленность и ясность. Последние тоже видят свою цель в «очищении»: аналогично тому, как сторонники «текстуального» подхода стремятся очистить Рембрандта от хитросплетений словесной паутины, мешающей составить ясное представление о его творчестве, сторонники «живописного» подхода тщатся «очистить» его живописное наследие. С 1969 года группа голландских ученых в рамках Исследовательского проекта «Рембрандт» пытается с помощью новейших технологий раз и навсегда отделить работы мастера, выполненные им собственноручно, от остальных. В исчерпывающих аналитических описаниях, представленных в первых двух опубликованных томах, содержится захватывающий отчет о результатах тщательного рассмотрения каждой из картин. Весьма уместно уделять пристальное внимание произведениям художника, который столь вызывающе привлекал внимание зрителя к своей неповторимой манере наложения краски. Однако в результате исследований выяснилось, что поразительно большое число работ принадлежит не кисти Рембрандта, а его ученикам, помощникам и подражателям. Таким образом, проект «Рембрандт» документально подтвердил, сколь широко распространенной оказалась характерная рембрандтовская манера. Ясно, что наследие Рембрандта не ограничивается теми работами, на которых стоит его подпись [21] .

Считается, что Рембрандт был типичнейшим художником своего времени, ведь, если вспомнить слова Эмменса, благодаря ему множество картин той эпохи именно таковы, какими мы их знаем. Похоже, его сила (и уникальность) проникает с черного хода! Но, судя по всему, опираться на это мнение, как поступают участники рембрандтовского проекта, не вполне надежно. Так, в своих толкованиях (но не в описаниях) живописной техники Рембрандта – толщины красочного слоя или фактурного мазка – они используют только те термины, которые применялись для тех же целей в его собственную эпоху. В результате особая живописная манера мастера понимается лишь в общем контексте живописи доклассицистического периода. То есть, несмотря на все выводы, следующие из детального описания красочного слоя его картин, Исследовательский проект «Рембрандт», вслед за Эмменсом, воспринимает его живописную практику как типичную для своего времени.

Жесткое разграничение подхода, основанного на доверии к текстам, с одной стороны, и подхода, уповающего на детальное изучение живописной поверхности, с другой, весьма характерное для современного рембрандтоведения, само по себе не уникально. Это вариант основополагающей проблемы, с которой сталкивается любой историк искусства, вынужденный словами описывать объекты, созданные с помощью краски. Сейчас в рембрандтоведении появилось и третье направление, взявшее за основу переосмысление биографии мастера. В недавно опубликованной книге Гэри Шварц, чтобы проанализировать произведения мастера, приводит гигантское количество свидетельств того, что он именует социальной динамикой рембрандтовского мира: места проживания Рембрандта, его друзей, заказчиков и знакомых нанесены у Шварца на карты двух городов, в которых он жил, Лейдена и Амстердама; диаграммы поясняют историю семейства Рембрандта, а также социальное положение, религиозные взгляды и личные отношения, в которых состояли друг с другом фактические и потенциальные заказчики Рембрандта; перечислены и проанализированы контакты художника с современниками-писателями, с которыми доводилось встречаться Рембрандту; наконец, автор не обошел вниманием ни один документ, где хоть как-то упоминается Рембрандт и его картины. В результате автору удалось выйти за рамки привычного рембрандтоведения, предоставив читателю множество имен и обилие нового материала [22] . Однако в основе книги лежит ясно различимая концепция: всё в ней сводится к тому, что Рембрандт-де был человек подлый и завистливый, любивший театр и хорошо образованных друзей-литераторов, что он не сумел достичь обычного житейского благополучия и что его затмили многие современники и ученики. Обращает на себя внимание стремление Шварца показывать каждое событие в жизни своего персонажа в негативном свете (об общей тональности книги свидетельствует небрежно брошенная фраза «вылетел из латинской школы»). Однако главная причина такой тенденциозной оценки его творчества скрывается в убеждении автора, что судить о художнике нужно по степени его публичного успеха.