Чтение онлайн

Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем привлекательный художественный мир. Тем самым возбуждается читательское любопытство и внимание, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжении веков.

Условно-фантастическая образность реализуется с помощью ряда форм и приемов. Во-первых, это то, что можно назвать собственно фантастическим – когда писатель вымысливает несуществующие в природе сущности или свойства. Так происходит, например, в повести Гоголя «Вий», где действует всяческая нечистая сила, в природе не существующая. Такого же рода фантастическое и в «Пиковой даме» Пушкина, где три карты наделены таинственной способностью приносить непременный выигрыш. Фантастика этого типа наиболее часто используется в произведениях художественной литературы.

Во-вторых, существует форма иносказательной фантастики, которая основана на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа [77] . Чаще всего эта форма фантастического основана на гиперболе (великаны, богатыри, исполинские животные и т. п.), литоте (карлики, гном, Мальчик-с-пальчик, Дюймовочка и т. п.) и аллегории (басенная образность, где животные, растения, предметы выступают как действующие лица, воплощая в себе ту или иную аллегорию человеческих характеров).

Следующий прием, который мы рассмотрим, это гротеск – соединение фантастического и реального в одном образе, причем для гротеска характерно соединение фантастического не просто с реальным, а с приземленно-бытовым, обыденным. Так, в сказке Щедрина «Медведь на воеводстве» медведь, отправляясь на свое воеводство (фантастическая черта), собирается разорять типографии и университеты (не просто бытовая, но остросовременная, разрушающая сказочную атмосферу деталь). В духе гротеска выдержан и тот, скажем, эпизод в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», когда один из приближенных Воланда Бегемот выдает Николаю Ивановичу справку, выдержанную строго в духе канцелярской стилистики, да еще и оттискивает на ней штамп «Уплочено».

Наконец, еще одним приемом фантастического является алогизм – нарушение в произведении причинно-следственных связей, необъяснимость, парадоксальность ситуаций, сюжетных ходов, отдельных предметов и т. п. Блестящим примером алогизма как формы фантастического может служить повесть Гоголя «Нос». Первый парадокс, который никак не объясним с позиций логики, ждет нас уже в завязке повести: у героя ни с того ни с сего, без всяких причин вдруг пропадает нос и на лице остается гладкое место. Необъяснимым же образом он вдруг оказывается одновременно в пироге у цирюльника и превращается в важного господина. Без всяких видимых причин полицейский обращает внимание на цирюльника, собравшегося выбросить нос, необъяснимым образом нос вдруг возвращается на свое место. В общем, любой сюжетный ход в повести алогичен, немотивирован, и именно потому фантастичен.

Разные формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения. Так, в той же повести «Нос» алогизм сочетается с гротеском (фантастические события происходят с самым заурядным, пошлым человеком, на фоне прозаической, бытовой, пошлой действительности); в сказках Щедрина гротеск сочетается с иносказанием и т. п.

Жизнеподобие и фантастика являются основными свойствами изображенного мира, так же, как психологизм, сюжетность и описательность. Про психологизм подробно говорилось выше; кратко охарактеризуем теперь сюжетность и описательность. Сюжетность выражается в преобладании в произведении событийной динамики. Она связана, как правило, с динамическим сюжетом, который несет существенную содержательную нагрузку, в огромной мере воплощая особенности художественного содержания. При этом статические элементы в произведении – вне-сюжетные элементы, психологические мотивировки событий и действий и т. п. – сведены к минимуму. Напротив, описательность характеризуется преобладанием в стиле произведения статических моментов, подробной детализации внешнего мира, акцентов на внешних формах бытия. При описательности сюжет ослаблен, так же, как и психологизм; эти свойства художественной формы начинают играть вспомогательную роль.

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя – их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов»), делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и – чуть позже – книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» – море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день…» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою…» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» – временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумеется, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам» [78] .

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т. п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане» [79] . Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).