Чтение онлайн

Мы сами понимали, когда показывали тот документальный фильм, что люди просто нас жалеют. Злые зрители – это, кстати, хорошо. Ты на них можешь хотя бы обидеться, сказать, что они просто не поняли ничего. Но когда снисходительно вежливо говорят – это ужасно. На премьере я вообще в зале не могу фильм смотреть. Мне все кажется ужасным. И когда говорят что-то хорошее, начинаешь верить в себя, потому что организм настолько истощен, что готов верить в любую липу, чтобы хоть как-то успокоиться. Через какое-то время начинаешь понимать, что это было снисходительное одобрение.

Не верю в перевоплощение в кино. Мне кажется, перевоплощение возможно только в театре. В это разнообразие – «могу сыграть Гамлета и кого угодно еще» – в кино не верю. Если вспомнить советских, российских, международных звезд, звезд своего поколения, то они практически всегда транслируют свое время. Условно говоря, Крючков – 1940-е годы, Рыбников – 1950-е, Баталов – 1960-е, Янковский – 1970–1980-е. Если вы вспомните, то они в совершенно разных ролях делают одно и то же. И это неплохо. Они показывают себя, свою личность, и это очень важно.

Когда делаю пробы, то стараюсь найти человека, похожего по психике, по образу жизни, по привычкам на того персонажа, который мне нужен. И когда максимально удается найти близких людей, то получается на съемках, что они начинают себя транслировать. Мне не надо им рассказывать, как они должны себя вести, я чуть-чуть подруливаю фактически документальным кино, потому что они играют себя в этих обстоятельствах. И это ужасно интересно. Им это свойственно и очень понятно, они становятся во многом режиссерами своей роли. Я только слежу, чтобы это было в русле общей истории. Огромное количество открытий для меня получается. Они знают больше про это, чем я.

Понятно, что человек все равно должен быть талантливым. Это как у меня есть слух, но я петь не могу. Я не научен это делать. Хороший артист то, что он хочет изобразить, изобразит. А плохой артист, может быть, тоже хочет изобразить, но у него не получается. Это естественно, что артист должен быть талантливым. Еще очень важно, чтобы он был остроумен, с хорошим чувством юмора. Мне кажется, чувство юмора – это первый признак того, что человек умеет смотреть и видеть вещи, их наблюдать, складывать во что-то, делать это смешным, или обаятельным, или похожим. На самом деле мы часто смеемся не потому, что это смешно, а человек просто похоже сделал то, что мы много раз видели.

В работе с актерами не бывает правильных каких-то рецептов. Я не учился на режиссерском факультете, но самые главные курсы режиссерские прошел. Я монтировал фильм о фильме «Сибирский цирюльник», и там было порядка трехсот часов материала, как Михалков общается с актерами, как он с ними репетирует. Невозможно оторваться. Он высокого класса режиссер, понимающий, умеющий управлять процессом, знающий, как сделать так, чтобы артистам было интересно на площадке. У него очень много тактильности. Ему нужно кого-то обязательно взять за руку, кого-то обнять, кому-то что-то на ухо сказать. Насколько гигантским было впечатление, настолько я не мог воспользоваться ничем из этого. Потому что у меня нет такого обаяния, у меня нет такой мужской харизмы, у меня нет того, что действует на людей в его случае. В моем случае все это было бы просто нелепо.

Поэтому я думаю, что каждый режиссер себе придумывает под свой характер, под себя канал общения с актерами. Потому что у каждого своя психика. Тут науки точной нет. Я, например, стараюсь сделать так, чтобы они были сорежиссерами. Очень стараюсь их не задавить, не давать команды. Скорее, задавать им какие-то вопросы, на которые мы вместе отвечали бы. И вместе это придумывали. Мне кажется, что это дает эффект. Стараюсь со всей группой так работать. Оператор тоже в каком-то смысле сорежиссер.

Дело в том, что я много работал подчиненным в разных профессиях и в разных ситуациях. Очень хорошо помню: когда начальник кричит, то начинаешь тупить от растерянности, от страха, от унижения. Просто тупить и работать хуже. У меня не какая-то прекрасная черта моего характера, а, скорее, бизнес-план, потому что всех нужно втаскивать в это дело, тогда все начинают что-то предлагать, думать.

Мое дело – правильным образом объяснить, что не подходит. Важно именно объяснить, а не просто сказать нет или да. Тогда человек понимает логику, почему что-то не так. Тогда получается, что куча людей думает вместе с тобой на площадке. Вместо того чтобы куча людей в страхе пребывала: правильно они сделали или неправильно. Понятно, что это не с каждым человеком работает. Потому очень тщательно набираю группу и работаю почти каждый раз с одними и теми же людьми. Невероятно их люблю.

Вся сонастройка в первые дни происходит. В начале еще не понял логику актеров, логику настроения сцен. Но как только появляются характеры, то у всех происходит одновременно. Актеры начинают понимать, кого они играют. Точно так же с костюмом, с гримом и со мной. Все в одно время в каком-то хаосе существуют, а потом появляется логика, которая начинает работать. Редко когда кто-то ерунду предлагает.

Главное, чтобы актеры играли в одной мере условности, то есть одна половина не играла, как у Германа, а вторая – как у Гайдая. Еще одна важная штука – снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма. Когда снимаешь просто сцену, даже прекрасную, то в итоге она не работает, потому что самое главное – это стык: как одна сцена толкает другую, та третью, как они толкаются друг с другом. В стыке сцен самое важное и происходит. И на самом деле на максимуме каждую сцену делать нельзя, надо все время думать: здесь полегче, здесь сильнее, – все время думать о других сценах, когда снимаешь одну.

На монтаж приходишь и всегда недоволен этим материалом – ужасное ощущение, потому что приносишь разбитую какую-то игрушку к монтажеру, и он пытается ее починить. Когда получается процентов шестьдесят по сценарию – это хорошо, потому что очень много разных факторов. Вдруг пошел дождь, быстро стемнело, а мы не успевали. Масса всего, и я что-то упустил. Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было. После съемок никуда не денешься – есть все фрагменты. Не можешь ничего добавить, можешь только убавлять и переставлять их местами. Можешь расстраиваться, но это бессмысленно, только время терять.

Я стараюсь сидеть с режиссером монтажа раз в неделю, не больше. Он мне показывает сцены, мы их обсуждаем, но самое важное, чтобы мы были в разных местах. Если сидеть вместе, то мы к состоянию тупости и незнанию приходим одновременно. Очень важно приходить к этой тупости чуть-чуть по-разному, чтобы быть друг другу полезными, потому что, если мы сидим вместе, мы ничего не понимаем одновременно. А так, если у него настал тупик, то я неделю ничего не видел, пришел и как-то – раз! – что-то там предложил. Или наоборот. Но в какой-то момент, когда фильм собирается полностью, наступает все равно это состояние тупости окончательной, когда не понимаешь просто ничего. Иногда помогает – серьезно, без всякой мистики – переставить монитор в другую комнату.

Если все равно ничего не понимаешь, то единственное, что можно сделать, – это позвать друзей. Не коллективные просмотры делать, а по одному начать показывать. Одному, второму, третьему – это чуть-чуть откатывает тебя назад, потому что понимаешь, где получилось то, что ты закладывал, а где не прочиталось никак. Осознаешь, что вообще не работает, и по-новому начинаешь все. Эти показы не для зрителей. Зрителю это странно показывать, на мой взгляд. В фокус-группу я не очень верю, честно вам скажу.