Проблемы культуры. Культура старого мира
Шрифт:
Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочел молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая{114}.
Читатель может применить наши беглые замечании о «Молчании» к «Бездне», произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном [148] , не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приемов и всецело оставаясь самим собою.
«Восточное Обозрение» N 129, 5 июня 1902 г.
Л. Троцкий. «ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ!» {115}
148
Мопассан, Гюи де (1850 – 1893) – известный французский писатель, автор многочисленных повестей, новелл и романов. Его первое крупное произведение «Boule de suif» (в русском переводе «Пышка») уже носит на себе все характерные черты его творчества. Это небольшая повесть – вернее эпизод, – форма, в которой Мопассан достиг наибольшего мастерства. По содержанию это картина нравов, исполненная тонкой и злой насмешки, беспощадно вскрывающая ложь и лицемерие «хорошего» общества, мелочность, себялюбие и примитивную чувственность его представителей. В своих последующих произведениях Мопассан остается верным этой тенденции. Однако, в основе ее лежит не возмущение существующим обществом, не требование перехода к другим, более высоким формам человеческих отношений, а глубоко пессимистический взгляд на человеческую природу вообще. Высшее благо жизни Мопассан видит в эротической любви, но и она оставляет по себе только ничем неутолимую тоску. Последние рассказы Мопассана проникнуты мрачным болезненным настроением и полны бредовыми образами, являющимися, вероятно, предвестниками тяжелой душевной болезни (Мопассан умер в психиатрической лечебнице от прогрессивного паралича).
Существует один старый, почти заброшенный вид творчества в слове. Это трагедия. Мы пишем много драм, много комедий, но котурн [149] классической трагедии нам не по ноге. Где причина? Жизнь ли измельчала и не дает глубоких конфликтов, люди ли выродились и не отваживаются вступать в единоборство со стариком-роком, писатели ли оскудели духом и не в силах потрясать нас могучим эффектом «священного» ужаса, – факт во всяком случае тот, что современная жизнь не отражается в форме трагедии. Даже и неловко как-то было бы увидеть это слово на каком-нибудь произведении наших дней. Только один г. Минский отважился написать «Альму», «трагедию из современной жизни», но этот опыт относится к поэтическим сферам четвертого измерения, куда посторонним вход воспрещен.
149
Котурны – высокие сандалии, надевавшиеся актерами античного театра, чтобы казаться выше со сцены.
Причина на первый взгляд, как будто, ясна: в классической трагедии главным действующим лицом – хотя и без лица – был Рок. Он сокрушал, расстраивал, губил, карал, он потрясал сердца, он рождал в зрителях трепет ужаса («беременные женщины выкидывали, дети умирали в содраганиях», говорит наивное предание), – в этом собственно и крылось торжественное величие трагедии. Теперь рока нет. Его роль выполняется (pardon!) мелкой сволочью социальных законов – спроса и предложения, конкуренции, кризисов и пр. и пр., – армия более дисциплинированная, но не менее безжалостная. Темная стихийная сила Судьбы, неожиданными и неотразимыми волнами смывающая, как прибрежный песок, человеческие надежды, ожидания и идеалы, разменялась – обидно сказать! – на цифры, на статистику.
Я полагаю, однако, что дело все-таки не в этом. Где бы ни лежали причины «вырождения» трагедии, во всяком случае несомненно, что превращение Рока в социальный закон не лишило страстей их напряженности, страданий – их пафоса… Законы общественной жизни и партийные принципы, в которые их облекает сознание, это тоже сила, не уступающая в своем величии древнему фатуму [150] .
Общественные принципы в своей безжалостной принудительности способны, не менее Судьбы Эсхила [151] , растереть в прах индивидуальную душу, если она вступит с ними в конфликт.
150
Фатум – судьба, рок, играет большую роль в древнегреческой трагедии, являясь в ней невидимым, но главным действующим лицом.
151
Эсхил (525 – 456 г.г. до нашей эры) – древнегреческий поэт, основатель античной трагедии. Сюжеты для своих трагедий он брал большей частью из мифологии. План трагедии и обрисовка действующих лиц отличаются простотой и монументальностью, изображаемые чувства – возвышенностью и глубоким пафосом. Из его многочисленных трагедий до нас дошли семь, из них наиболее знамениты «Прикованный Прометей» и трилогия – «Орестейя».
«Принципы – вещь холодная, как лед. На них повисает лоскутами наше собственное мясо. Все мы становимся мучениками, если относимся к ним серьезно».
Так говорит Майкснер, бывший теолог, перешедший в лагерь Либкнехта{116}. «Es lebe das Leben!»{117}
Это произведение носит название драмы, но в нем, – если отрешиться от схоластических критериев – можно найти все основные элементы трагедии. Другой вопрос – до какой высоты сумел их поднять Зудерман…
Там, за сценой, происходит избирательная борьба. Барон Рихард Фелькерлинг, член правой, с одной стороны, и единомышленник Бебеля{118} – с другой. Агитация, речи, личные столкновения – и над всем этим «холодные, как лед», принципы, между которыми – бездна{119}.
Там, в стенах рейхстага, одержавший над своим противником победу, барон защищает именем своей партии священный институт брака против разрушительных тенденций «циников и материалистов» левой.
Здесь, на сцене, – мир личных отношений. Тот же барон любит в течение пятнадцати лет жену своего друга Беату, которая и является его истинной подругой жизни, вдохновительницей его лучших идей, «сущностью, окраской и апогеем его бытия», наконец, воспитательницей его сына. Интимные отношения развиваются в борьбе с основами общественно-нравственного миросозерцания, которая углубляет их и под конец сообщает им невыразимый трагизм. Принципы проходят железною стопою по человеческим костям.
Протагонистом, как говорили древние, т.-е. наиболее страждущим, наиболее патетическим лицом этой трагедии в эмбрионе, является Рихард. Он бьется грудью о каменную стену Рока.
Но прежде всего – содержание драмы.
Место действия – Берлин. Время – конец 90-х годов истекшего столетия.
Граф Келлингхаузен уступает свой избирательный округ своему другу и единомышленнику барону Фелькерлингу, замечательному оратору, на которого с ожиданием взирает вся партия. Граф разъезжает по округу с молодым теологом Гольцманом, частным секретарем барона. Оба говорят речи, всячески отстаивая кандидатуру Фелькерлинга. На одном из избирательных собраний уже упоминавшийся выше Майкснер, тоже бывший раньше секретарем барона, говорит о лицемерии этих «господ правой», которые так охотно возводят себя в звание официальных стражей общественной морали, но в своих личных отношениях очень мало похожи на ригористов. «Я мог бы вам рассказать много пикантного, – закончил оратор, – о господине кандидате правой и об отношениях его к своему другу, который, вместо того чтобы стоять на страже в собственном доме, разъезжает здесь с места на место, дабы вербовать голоса для друга дома».
Эта речь, напечатанная в партийной газете, доходит, разумеется, до барона, до графа, до их жен, до их партии. Лицо, стоящее во главе ее, барон Брахтман, поручает Фелькерлингу произнести в рейхстаге речь в защиту брака. Этим поручением партия выражает свое презрение к «гнусной клевете».
Положение барона ужасно, потому что он человек честный и искренний. Честно и искренно он относится к принципам своей среды, своей привилегированной расы. Честно и искренно он любит Беату в течение последних пятнадцати лет своей жизни. Всем лучшим, что он сделал и что еще сделает, он обязан жене своего друга – и это в нарушение святости брака. Основное содержание своего мировоззрения он получил от своей партии, от своей среды – и мораль этой среды жестоко осуждает нарушение священного союза. И его, барона Фелькерлинга, партия избирает своим глашатаем, чтобы уничтожить циников левой высокоидеалистическим взглядом на смысл брачного учреждения!
«Если бы согласиться с их предложениями, – говорит Брахтман, – тогда мужчина и женщина должны бы в будущем, может статься, и покидать друг друга, как две кукушки. Тут-то нам и нужен оратор вашей силы и вашего одушевления»…
Далее узел затягивается для Фелькерлинга еще туже.
Граф хочет привлечь дерзкого оратора левой к суду по обвинению в клевете. Зная о близких дружеских отношениях Рихарда и Беаты, он спрашивает их, не случалось ли им когда-нибудь в прошлом обмениваться письмами, которые в глазах постороннего человека могли бы осветиться ложным светом. Если подобное доказательство имеется каким-нибудь путем в руках Майкснера, дело превратится в скандал, который прежде всего запятнает партию. Чтобы с уверенностью встретить на суде «клеветника», граф требует у своего друга честного слова в том, что никаких компрометирующих осложнений процесс не может представить.