Чтение онлайн

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно «стена», отделяющая зрительный зал от сцены, «реальная» для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает – и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на жизнь которой смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды. В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди – «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (398) [198] .

Именно так, по принципу сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и «стена», таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает ему и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы, смысла которой он не может постичь. В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена», – говорит Трощейкин), а сценическая иллюзия только усиливается за счет включения публики в авторский замысел.

Свое законченное выражение тема «стены» как условия существования оппозиции двух миров получила в «Приглашении на казнь». Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных мотивом тела-дома (камеры или сцены), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат уподобляет его темнице и освобождает дух (глава II) [199] . В финале романа происходит именно разрушение «четвертой стены» в терминах театра, вместе с которой рушится мир (мир-театр) и субъект действия Цинциннат оказывается вне его пределов. Как заметила Ольга Сконечная в содержательных примечаниях к «Приглашению на казнь», одним из источников театральной составляющей замысла романа могла быть пьеса Евреинова «Самое главное». В гл. XIX палач торопит Цинцинната покинуть камеру, поскольку пришло время идти на эшафот, и тот говорит ему: «<…> я прошу <…> три минуты антракта, – после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Сконечная замечает: «Цинциннат здесь как бы отвечает на реплику Директора в финале „Самого главного“: „Самое главное – это вовремя окончить пьесу“. Ср. также реплику одной из героинь: „Стало быть, по-вашему, если в пьесе сказано, что „отрубает ей голову“, вы и в самом деле мне голову отрубите?“» [200] .

Любопытно, что эта реплика из пьесы Евреинова как будто находит свое применение у Набокова многие годы спустя в романе «Ада» (1969), в последней, пятой части которого так описывается постановка исторической картины со сценой гильотинирования короля:

Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:

Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса» [202] . В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут» [203] . «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика» [204] . В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия [205] .

Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.

Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).

Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» [206] . В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте» [207] . Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:

В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.) [209] . В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>» [210] . В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги» [211] ), к которой и обращено название пьесы «Бездна».