Чтение онлайн

Гумилев – непревзойденный мастер театрализации, независимо от того, касается ли она его творчества или жизненного поведения. Может быть, именно поэтому его как поэта не принимали всерьез ни Блок, ни Белый, ни Маяковский, ни Пастернак, ни даже Цветаева. Слишком он был для них экзотичен, отъединен от традиции, искуственен. Брала его под защиту, пожалуй, одна Ахматова, ставила его строки эпиграфами к своим стихам, – но всё это делалось скорее из солидарности. Большого места в душе ее Гумилев, как видно, не занимал.

При этом почему-то упускается из виду общая театрализованность всей художественной атмосферы рубежа 1910-х годов. Расцвет театрального искусства оставил свои следы во всех видах художественной деятельности, даже в общении людей, в манере поведения, в разговорах, суждениях. Человек, если он принадлежал к художественному миру, уже заранее чувствовал себя разыгрывающим некую роль, во всяком случае – участником маскарада. Впоследствии блистательно воспроизвела эту маскарадную атмосферу начала века Ахматова в «Поэме без героя».

Определенную роль принял на себя и Гумилев. И может быть, благодаря некоторому преувеличению и заострению, как поэзия, так и личность Гумилева приобрели необоримую притягательную силу, которая заставляет перечитывать с юности заученные стихи, использовать его критические оценки, удивляясь их точности и глубине, вглядываться в фотографии, на которых он изображен.

И дело тут не только в том, что Гумилев навсегда теперь уже обречен на роль мученика, уничтоженного, когда необходимости в этом не было. Живя в свое время и своим временем, Гумилев делал это очень по-своему. Поэтому те художественные формы, в которые отливалось у него восприятие действительности, были необычны, слишком выделяясь на общем фоне тогдашней поэзии. Одних это удивляло, других настораживало, третьих приводило в раздражение.

Необычность эта не содержала в себе начала выдающегося, гениального, что еще более затрудняет разговор о творчестве Гумилева. Хотя, с другой стороны, ни по содержанию, ни по художественному «исполнению» он не может быть отнесен и к числу средних или второстепенных поэтов. Эти мерки к Гумилеву вообще не подходят, это не те мерки. Место, занимаемое им в поэзии начала века, есть место, занимаемое скорее личностью, нежели поэтом, личностью неожиданной, яркой, склонной к игре, фрондерству, даже – к кокетству. Иногда в стихах Гумилев просто жеманничает. Он смело, по-своему, иногда легкомысленно распоряжается своим талантом. Все эти качества, в соединении с темами и образами творчества, необычными для русской поэзии и, тем более, для поэзии начала века, непривычной для слуха читателей, но завораживающей манерой (как завораживают нас до сих пор Стивенсон, Жюль Верн, рассказы и романы о пиратах и кругосветных плаваниях), одновременно и создали Гумилеву славу, и отчасти поместили его в стороне от главного потока русской поэзии. И дело было сделано: менее чем за полгода до смерти (своей и Гумилева) Блок оскорбительно назвал его и его последователей-акмеистов «знатными иностранцами». С этим клеймом они и вошли в историю русской поэзии.

Но так ли они знатны? И такие ли уж они иностранцы?

Статью «Без божества, без вдохновенья» Блок писал смертельно больным человеком. Она не отделана, не переписана набело, как это делал обычно Блок. Это черновик, опубликованный Ивановым-Разумником только в 1925 г. И хотя по рукописи видно, что Блок торопился написать эту статью, вызванную манифестами акмеистов, но после того, как стало ясно, что «Литературная газета», для которой писалась статья, в свет не выйдет, никаких распоряжений насчет ее публикации не сделал. (Из более ранних записей Блока видно, что отношение его к акмеизму и Гумилеву было менее однозначным 65 ).

Блок знал, что дни его сочтены, и не хотел их продлевать. Он уже утратил покой, но не обрел еще того безразличия, которое овладело им в два-три последних месяца и о котором написал в своих воспоминаниях С. Алянский. Он пытается что-то понять из того, что происходит в литературе, в общественной жизни, и не может этого сделать. Его время остается в прошлом. В Блоке просыпается «гуманист» прошедшего столетия. Его связь с гуманистическими традициями XIX века именно в это время дает о себе знать в полную силу.

Благодаря такой двойственности он оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Картина мира бесконечно усложнилась, меняясь на глазах, и он понял это, как никто, понял раньше всех, когда создавал «Двенадцать» и «Скифы». Но теперь, по прошествии двух-трех лет, он уже не хочет этой сложности; его пугают декреты новой власти, отталкивает низменный характер революционных начинаний. Действительность, а вместе с нею и искусство менялись в эти переходные годы со стремительностью курьерского поезда. Временами Блок испытывал просто отчаяние. Уже были написаны «150 000 000» Маяковского и уже дописывался ответ Е. Замятина – роман «Мы», одно из самых удивительных сочетаний русской мысли и европейского воображения.

Главным вопросом сразу стал вопрос о том, к чему приведет вся эта грандиозная перестройка мира.

Блок, первым поставивший этот вопрос в «Двенадцати», сейчас от него как будто уже отходил. Он больше жил настоящим и даже прошлым. Простота, общедоступность, единый поток русской культуры – вот категории, которые владеют его воображением и от которых жизнь уже не оставила ничего. Блок не хочет (или уже не в состоянии) во всем этом разбираться. Апологетикой прошлого перенасыщена статья «Без божества, без вдохновенья». Причем само это прошлое (прошлое культуры) Блок рисует в странной форме «единого потока», «который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры». Этот «единый поток» образовался в результате единения различных видов искусства – словесного, живописного, музыкального. Блок утверждает: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. <…> Слово и идея становятся краской и зданием; церковный образ находит отголосок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую даму», Гоголь и Достоевский – русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов – родную старину» (VI, 175–176).

Что-то очень серьезное хочет сказать здесь Блок, но получается не совсем понятное. Тема измельчается, приобретая странные очертания. Конечно, связь между различными видами искусства, философией, общественностью, политикой в каждой национальной культуре существует всегда, но сводима ли она к столь жестоким выводам и однозначным примерам? Блок считает, что сводима. Логика мысли приводит к выводу, что ныне этот единый поток русской культуры разветвляется на отдельные рукава, разбивается на мелкие ручейки. «Явление грозное, – пишет Блок, – но, конечно, временное, как карточная система продовольствия». Он боится, что «поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести (куда? – Л. Д.) драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно» (VI, 175).

Конечно, если поставить во главу угла самые общие представления, то можно увидеть русскую культуру (как и любую другую национальную) в виде некоего единого потока, который вот сейчас, на глазах разбивается на отдельные «ручейки» – течения, школы, направления. В отличие от прежних, они, по мнению Блока, мелки и ничтожны. И, главное, Блок не видит в них связи с историей, он видит лишь стремление к «специализации», взаимному отчуждению. В отчаянии он восклицает, имея в виду уже непосредственный объект «нападения» – акмеизм: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!»

Блок был безусловно прав в том отношении, что, как отметил известный зарубежный критик В. Марков, «акмеистическая идея, несмотря на некоторые верные элементы, не была достаточно глубокой и достаточно поэтической, чтобы тягаться с символизмом», она «не содержала в себе той духовной крайности, которая одна и может создавать в поэзии подлинные ценности» 66 .

Беда же Блока заключалась в том, что он смотрел на происходящую в искусстве смену направлений из настоящего, не учитывая того, что по отношению к прошлому оно есть будущее, и что для для того, чтобы верно оценить настоящее, на него тоже надо было смотреть из будущего. Ничего светлого в этом будущем Блок уже не видел. Поэтому и акмеизм воспринимается им не как отражение нынешнего положения дел, не как предвестие тяжелого и мрачного будущего; он видит в манифестах Гумилева и Городецкого попытку замазать «холод и мрак грядущих дней» (см. «Голос из хора») разговорами о «расцвете физических и духовных сил», об «адамизме» нового течения, его здоровой основе. Он высмеивает Гумилева за действительно нелепые претензии («Как адамисты, мы немного лесные звери»), не желая видеть того, что «теоретические» претензии – одно, а творчество – совсем другое. К 1920 г. акмеизм проделал уже достаточно сложную эволюцию, которая привела его к тому, что в ряде важнейших вопросов поэтики (а следовательно, и содержания творчества) он стал смыкаться с символизмом, возрождая в новых условиях как раз то, что для символизма было наиболее существенным (см., например, сборник стихов Гумилева «Огненный столп» с такими шедеврами философской лирики, как «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Пьяный дервиш»). Это движение к сближению с символизмом было для акмеизма спасительным, оно было продолжено Ахматовой, завершившись блистательной «Поэмой без героя», непосредственно выводящей поэтику символизма в сферу не только символизма, но мирового авангардного искусства второй трети ХХ века.