Чтение онлайн

– сюжет – семантический ряд образов, появляющихся при этическом наполнении знаковых элементов фабулы (уже не просто наименование персонажа, а его образ; не действие как безотносительный факт, а поддающийся оценке поступок; результирующий сюжет как совокупность всех образов). Для эпических произведений сюжет тождественен системе образов и завершающей эстетической форме всего произведения;

– композиция – система художественных средств, переводящих фабулу в сюжет путем придания этического содержания элементам знаковой системы фабулы.

Следовательно, сюжет, являясь результатом диалектического взаимодействия элементов фабулы и композиции, по своей структуре является образом. Когда мы читаем художественное произведение, мы не видим ни фабулы, ни композиции – они воспринимаются как единое целое, неделимое в своем новом, результирующем качестве – сюжете. Положение теории литературы, определяющее структуру художественного произведения как совокупность композиции и системы образов, является некорректным, поскольку эти понятия относятся к различным семантическим уровням. Композиция – один из элементов, взаимодействие которых создает систему образов. Правильнее было бы сказать, что структура произведения – это результирующий сюжет, образующими элементами которого являются фабула и композиция. Сюжет как образ является продуктом диалектического процесса, при котором срабатывает закон отрицания отрицания: вступая во взаимодействие, фабула и композиция отмирают, обретая при этом новую, синтетическую форму жизни – в виде сюжета, и в этом новом качестве они разделены быть не могут.

Как знаки, любые образы не могут вступать во взаимодействие в отсутствие композиции, которая, придавая им новую этическую составляющую, переводит этот набор знаков в систему образов более высокого уровня (создает новый образ-знак).

Несмотря на кажущуюся сложность изложенного, на практике все выглядит совершенно естественно. Действительно, мы даже не догадываемся о сложной структуре завершенного высказывания о «банном листе», но ведь всегда понимаем, о чем идет речь. Все, что здесь описывается, происходит автоматически, на уровне читательского подсознания. Скажу больше: мениппея, как и составляющие ее элементы (эпос, лирика и драма), не является изобретением какого-то литератора или даже литературного течения. Вся литература – это одно из проявлений жизни, и именно поэтому мы психологически воспринимаем содержание художественных произведений как объективную реальность. Но для того, чтобы обрести такие качества, художественная литература должна была методом проб и ошибок приспособить структуру произведений к характеру мыслительного процесса человека. Мениппея возникла до того, как появилась не только сама литература, но и письменность; она появилась в обиходе человеческого общения, и уж, наверное, задолго до того, как в банях стали употреблять березовые веники. Именно поэтому художественная мениппея, даже та, структура которой теоретиками не определена, все равно воспринимается на интуитивном читательском уровне как нечто завершенное и самодостаточное – потому что ее структура вписывается в характер нашего мышления, то есть, в нашу психологию; потому еще, что таково свойство любого образа, в том числе и созданного художественными средствами.

Структурными элементами, воспринимаемыми на уровне подсознания в качестве объективной реальности, являются отдельные образы и сюжет (как совокупный образ произведения), которые, как и творения Бога (или Природы) не являются ничьим отражением; они самодостаточны и отражают только самое себя – как гора, лес, облако на небе и само это небо. В этом – принципиальное отличие сюжета от фабулы, элементы которой, лишенные этического содержания, не воспринимаются как образы, а сама фабула, являясь механическим набором этически неокрашенных элементов в их чисто лингвистическом значении, не имеет никакого реального смысла. Композиционным путем этому набору элементов придается этическое наполнение, устанавливаются определенные связи между ними, при этом появляется сюжет с реальным смыслом. Естественно, это смысловое содержание зависит от характера композиции: если взять наугад из словаря сотню слов, то все вместе они не будут иметь никакого смысла; однако композиционным путем их можно превратить в оду или анафему, в победную реляцию или соглашение о капитуляции, но в любом случае все эти относящиеся к различным жанрам высказывания уже будут восприниматься как сюжеты (образы).

Вряд ли можно считать правильным утверждение В. В. Кожинова, что исторически сначала появилась фабула (он приводит в пример реляцию с поля битвы), а уже потом, при литературной обработке этой фабулы, возник сюжет как таковой. Дело в том, что всякая реляция для того и направляется, чтобы ее получатель мог тотчас оценить обстановку и предпринять конкретные действия – перегруппировать силы, занять оборону или подготовить наступление, трубить победный отбой или выбрасывать белый флаг. Сюжетом такой реляции является образ сложившейся боевой обстановки, и именно этим образом как знаком оперирует военачальник, реагируя на донесение.

Более того, отражая диалектическое внутреннее содержание любого явления (не только литературного произведения), фабула и сюжет не могут существовать раздельно, они появились одновременно – не с появлением литературы или письменности или даже просто общения; как ни страшно сказать, но придется: даже не с появлением человеческого сознания, а еще раньше – с появлением присущей всей фауне реакции на окружающее как на образы-знаки. Структура которых, по Бахтину, состоит из двух диалектически связанных элементов: фактологической составляющей («голой действительности» без ее соотнесения с окружающим – скажем, камень на дороге) и этической составляющей (только при наличии которой этот камень становится для нас значимым: он может оказаться спасением, указывая дорогу, с которой мы сбились, но может стать и причиной бедствия – поломать ось нашей машины или телеги – в зависимости от конкретной этической окраски встреча с ним в пути превращается для путника в тот или иной сюжет).

При этом в художественном произведении фабула представляет собой то, что абсолютно нежизненно; сюжет – сотворенную автором объективную реальность, которая в силу природы восприятия находится в одном ряду с творениями Бога и воспринимается как нечто реально существующее {18} .

Вряд ли можно согласиться и с другим утверждением В. В. Кожинова о том, что фабулу можно пересказать, а сюжет – нет. Исходя из описанной структуры сюжета как образа, картина получается прямо обратная: любая попытка передать только фабулу неизбежно влечет появление сюжета, поскольку любой пересказ предполагает объяснение, то есть, внесение элементов этического содержания. Для того, чтобы воспринять утверждение: «Онегин убил Ленского» только как фабулу или ее часть, необходимо обладать нулевым интеллектом; для всякого, кто читал или слышал содержание романа, такое утверждение всегда будет этически окрашено и восприниматься уже как часть сюжета. Фабула – это то, что видит на экране ничего не понимающий ребенок при просмотре «взрослого» фильма; как только сидящий рядом взрослый начнет ему объяснять, какой дядя «наш», а какой – «враг», такое объяснение уже превращается в пересказ сюжета, в противном случае ребенок просто ничего не поймет.

Не превратив фабулу в сюжет, ее невозможно и прочитать, даже если она изображена только в виде набора ничем не связанных слов: поскольку всякий умеющий читать обладает интеллектом, то этот интеллект будет неизбежно привносить этическую составляющую, пусть даже не соответствующую авторскому замыслу. Читающий будет подсознательно наделять читаемое какими-то элементами композиции, даже если они не подразумевались автором, и воспримет прочитанное в виде сюжета-образа. То есть, составит свое представление о прочитанном – пусть это представление и не соответствует тому смыслу, который заложен в текст автором. Превратившись в сюжет, фабула обратной операции уже не поддается, поскольку психологически невозможно полностью лишить образ-знак этической компоненты.

Ключевое композиционное средство мениппеи

Именно здесь кроется объяснение того, что содержание мениппей нередко воспринимается в совершенно ошибочном свете. Это происходит по той причине, что читатель, не воспринимая полностью заложенную автором композицию и не догадываясь о ее истинном характере, интерпретирует ее по-своему и воссоздает на материале фабулы ложный сюжет.

Любой перекос в восприятии элементов композиции неизбежно ведет к появлению иной системы образов, что исключительно важно для мениппей, в которых основным композиционным средством является интенция особого персонажа – рассказчика, которому автор делегирует свои права в отношении формирования композиции. Как правило, позиция рассказчика противоречит собственной позиции автора: получив право на формирование композиции, рассказчик стремится скрыть от читателя то, что «хотел бы» довести до его сознания автор. И в этом суть секрета романа Пушкина, как и любой другой мениппеи.

В мениппее рассказчик-персонаж излагает события своего сказа так, как он их видит сквозь субъективную призму собственной психики и личных переживаний. Нередко он – один из персонажей собственного сказа, в числе других он описывает и самого себя, свои действия, а это тем более сопряжено с субъективизмом, поскольку полной «вненаходимости» (объективации образа) добиться в этом случае просто невозможно; в таком описании будут обязательно присутствовать элементы лирики. Поэтому в задачу автора мениппеи входит создание образа рассказчика с характерной для него психикой, и только сквозь призму психологических характеристик этого образа следует оценивать содержание того, о чем он повествует. Большим недостатком теории литературы является то обстоятельство, что она не вооружила историков литературы соответствующим методологическим аппаратом. К сожалению, даже М. М. Бахтин, уделив в своей работе о творчестве Достоевского значительное внимание характеристике мениппеи, сделал это описательными методами, через набор из пятнадцати внешних признаков (которые не всегда могут присутствовать в совокупности), не раскрыв при этом ее своеобразную внутреннюю структуру. Это не позволяет использовать такое описание в качестве рабочего инструмента структурного анализа.

Принципиальное отличие мениппеи от эпических произведений состоит в том, что ее текст следует воспринимать как созданный не титульным автором, а рассказчиком-персонажем. То, что мы не осознаем его присутствия и его специфической роли в формировании композиции, является следствием его позиции: ему удается вводить нас в заблуждение – путем формирования в нашем сознании ложного представления о произведении как чисто эпическом, а также путем навязывания ложной системы образов, которая ошибочно воспринимается как единственный сюжет и как содержание всего произведения. Для того, чтобы в сознании читателя сформировалась истинная система образов, необходимо не только выявить присутствие такого рассказчика (а это непосредственно связано с определением границ той лирической фабулы, которая описывает его действия), но и определить его интенцию, то есть, психологические доминанты, в силу которых содержание повествуемых им событий претерпевает искажения. Именно он, а не описываемые им персонажи, является главным героем произведения; именно то, как он ведет свой сказ, и является основным содержанием любой мениппеи, а сам сказ играет лишь роль вставной новеллы, работающей на раскрытие образа рассказчика.