Чтение онлайн

Новая концепция, определившая главный путь развития живописи, отнюдь не исключала повествовательность, хотя и ограничила её возможности. «Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, путём различных приёмов как бы раздвигает свои узкие рамки и даёт зрителю понять обстоятельства, предшествующие изображённой сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определённое убеждение, мысль. Это повествование находит своё выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряжённом драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании живые многокрасочные реалистические картины» (7, с.146), – пишет искусствовед А.И.Зотов, именно в повествовании увидевший близость русской живописи XIX столетия литературе. Редкую красноречивость сюжетных картин русской школы, которая соединяет её с литературой, утверждает и Н.А.Дмитриева: «У русской живописи XIX века были общие цели и общий жизненный материал с русской литературой, но методы эстетической переработки этого материала оставались специфическими, вырастающими из внутренних возможностей самой живописи и развивающимися на почве традиций, заложенных в эпоху Возрождения» (1, с.218).

В чём же именно проявляется повествовательность живописи? По мнению А.И.Зотова, повествовательность находит выражение в меткости типажа, в характеристике лица и фигуры персонажа, в красноречивых подробностях, в драматизме запечатлённых в ней сцен. Называя станковую картину «подлинным зеркалом жизни русского общества», Н.А.Дмитриева видит повествовательность сюжетных картин «в предельной конкретности и психологической яркости изображений», в «простой и прозрачной выразительности человеческого образа» и, наконец, в том, что русская живопись «достигла исключительной высоты в изобразительной разработке сюжетов» (1, с.218). Совершенно очевидно, что точки зрения Н.А.Дмитриевой и А.И.Зотова на повествовательность сюжетных картин русской школы во многом совпадают. Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перепетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной мере преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие.

Повествовательное, действенное начало в живописи способна усилить цикличность. Тенденция к созданию циклов картин, объединённых общим замыслом, прослеживается, например, в изобразительном искусстве ХХ века. Такова серия картин Е.Е.Лансере «Трофеи русского оружия» (1942), воскрешающая пять славных страниц героической летописи защиты Родины. Это Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтавская победа, 1812 год и одна из первых побед наших воинов в Великой Отечественной войне. В сознании зрителя, последовательно воспринимающего картины этого цикла, складывается связное повествование об историческом пути народа. Интересен и цикл Г.М.Коржева «Опалённые огнём войны», тоже состоящий из пяти картин («Проводы», «Мать», «Заслон», «Следы войны», «Старые раны»). Он утверждает мужество и глубокую человечность народа, совершившего подвиг в Великой Отечественной войне. Восприятие серий, или циклов картин, определяется движением от частей к целому с последующим синтезированием единого образа. Осмысление цикла картин подобно чтению литературного произведения, сотканного из целого ряда эпизодов, последовательное постижение которых делает для читателя ясным намерения художника слова. Создание циклов картин обогащает жанр тематической картины и, сообщая ему тенденции повествовательности, сюжетности, действенности, сближает произведения живописи с литературой.

«Литературность» живописи проявляется не только в её повествовательности. Живопись усваивает и приёмы, которые характерны для литературы как вида искусства. Подчёркивая близость живописи к литературе, искусствоведы стали использовать термин «метафоричность», «иносказательность». Пластический образ подобно словесному образу может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие картины в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория. Метафорическая образность присуща, например, пейзажу И.И.Левитана «Владимирка». Поэтическая тема дороги, уходящей вдаль, связана на картине с социально-философским подтекстом. На полотне изображён тракт, по которому шли на каторгу или в ссылку многие революционеры. Придорожный голубец, поставленный на месте смерти одного из ссыльных, подчёркивает лейтмотив картины, которая, вызывая чувства тоски и одиночества, приобретает обобщающее значение. В скорбной элегичности картины звучит протест против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов XIX века.

Творческое использование художниками опыта литературы проявляется и в создании картин на литературные сюжеты. Так, картина И.Н.Крамского «Русалки» (1871) навеяна сюжетом повести Н.В.Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Замысел картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Толчком к созданию картины «Отдых после боя» явилась для художника Ю.М.Непринцева поэма А.Т.Твардовского «Василий Тёркин». Но все эти картины, содержащие изобразительный отклик на литературные произведения, далеки от голой иллюстративности и имеют самостоятельное художественное значение. Нельзя не увидеть литературные реминисценции и в названиях произведений художников («Нас водила молодость…!» Е.Е.Моисеенко, «По долинам и по взгорьям…» В.Шаталина и др.).

Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине рассказать о многом и служит весомым основанием для привлечения художественных картин на уроки литературы. Демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель станковой картины – «не ласкание глаза, а возбуждение ума» (8, с.237). По мнению В.В.Ванслова, сюжетность роднит живопись с эпосом, действенность – с драматургией, метафоричность – с поэзией.

Но связь литературы с живописью не исчерпывается лишь известной близостью образного строя, тематической общностью произведений писателей и картин художников. Взаимовлияние литературы и живописи является действенным фактором развития мирового и отечественного искусства. Многие искусствоведы и художественные критики, исследующие связи русской литературы и живописи, обращали внимание на зависимость изобразительного искусства от литературы. Односторонность такого подхода очевидна, поскольку литература тоже испытала на себе заметное воздействие изобразительного искусства.

О дной из ведущих в русской литературе является тема изобразительного искусства и художника. Постижение сущности изобразительного искусства средствами художественной литературы явилось для многих русских писателей важной ступенью их творческого развития.

В художественном сознании А.С.Пушкина сливались краски и слова («Найду ли краски и слова?»). Чуткая лира поэта откликалась не только на события реальной жизни, но и дала образцы словесного «перевода» произведений пластического искусства. Живопись и графика нашла образное воплощение, например, в стихотворениях «Кипренскому», «Зачем твой дивный карандаш….», «Везувий зев открыл…», «Полководец», а в стихотворениях «К бюсту завоевателя», «Царскосельская статуя», «Художнику», «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» нашли художественное осмысление творения скульпторов. В этом ряду нельзя не назвать и петербургскую повесть Пушкина «Медный всадник». «Если задаться вопросом, – пишет Г.Ю.Стернин, – какое произведение изобразительного искусства глубже всего вошло в культурное сознание России XIX века, какой пластический образ чаще других обретал самостоятельное бытие в общих представлениях эпохи о духовном опыте страны? – ответ на него можно дать с достаточной уверенностью. Таким произведением, безусловно, оказался петербургский памятник Петру I работы Э.-М.Фальконе. Без специальной аргументации можно утверждать и другое: этой особой историко-культурной судьбе памятник был обязан «Медному всаднику» Пушкина» (9, с.244).

Суждения Пушкина о силе воздействия мастеров пластического искусства близки и Лермонтову. В стихотворении «На картину Рембрандта» он ставит проблему сложности и многоплановости художественного образа в живописи. Портретную тему, столь непринуждённо начатую Пушкиным в послании «Кипренскому», Лермонтов продолжил в юношеском стихотворении «Портрет» («Взгляни на этот лик…») и уже в зрелом – «К портрету», которое русский литературовед Н.А.Котляревский оценил как уникум словесной портретной живописи.

Полнокровное воплощение тема изобразительного искусства нашла в повести Н.В.Гоголя «Портрет». Проблема отношения искусства к действительности, его преобразующего влияния сливается в повести с решением вопроса о положении художника в России.

Иную роль играют живописные портреты в «усадебных» повестях И.С.Тургенева. Безмолвно висящие на стенах или упрятанные в пыльные чуланы, они, как детали бытия, наполняют «духовную атмосферу таинственным ощущением обратимости времени» (9, с.261).

Не прошёл мимо темы изобразительного искусства и Л.Н.Толстой. В главах романа «Анна Каренина», повествующих о пребывании Вронского и Анны в Италии, писатель сумел проникнуть в тайны творческого процесса художника-живописца.

Существенное влияние на творчество писателя могут оказывать отдельные произведения изобразительного искусства. Широкую известность в России XIX века получает полотно Рафаэля «Сикстинская мадонна». Популярности картины способствуют и письменные отзывы о ней, принадлежащие перу В.А.Жуковского и В.Г.Белинского, и распространение гравюр, а позднее и фотокопий с картины. Г.Ю.Стернин, исследуя роль изобразительного искусства в духовной жизни России, подчёркивает: «Два больших русских писателя могут документировать своими высказываниями серьёзное место Рафаэля в творческих исканиях того времени. Речь идёт об И.А.Гончарове и Ф.М.Достоевском. С каждым из этих двух имён связаны прежде всего свои очень индивидуальные форма и мера принятия рафаэлевской картины в душевный мир, и сложные раздумья над современными социальными и философско-нравственными проблемами. Но с большой, разумеется, долей условности за каждым из названных литераторов можно видеть и определённый тип зрительского отношения к пластическим искусствам, к их миросозидающей роли в общественных представлениях о жизни» (9, с.248).