Чтение онлайн

Как и Шекспир, Элиот был противником любой абсолютизации, как и Шекспир, был плюралистом и интуитивистом, как и Шекспир, повторил то, что, по его словам, сделал Лебедь Эйвона: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.

Самый метафизический поэт,

Поэт жизни и страха, любви и времени,

Ускользающих от обретенья,

Тоскливых правд - струй ненастья,

Трагического таинства,

Имя которому мудрость.

Если ты подойдешь

Голым полем не слишком близко,

не слишком близко,

Летней полночью ты услышишь

Слабые звуки дудок и барабана

И увидишь танцующих у костра

Сочетанье мужчины и женщины

В танце, провозглашающем брак,

Достойное и приятное таинство.

Парами, как подобает в супружестве,

Держат друг друга за руки или запястья,

Что означает согласие.

Кружатся вкруг огня,

Прыгают через костер или ведут хоровод,

По-сельски степенно или по-сельски смешливо

Вздымают и опускают тяжелые башмаки,

Башмак-земля, башмак-перегной,

Покой в земле нашедших покой,

Питающих поле. В извечном ритме,

Ритме танца и ритме жизни,

Ритме года и звездного неба,

Ритме удоев и урожаев,

Ритме соитий мужа с женой

И случки животных. В извечном ритме

Башмаки подымаются и опускаются.

Еды и питья. Смрада и смерти.

СЦЕНА

– Шекспир дрянь! Так скучно, тупо. Вестэндские

антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без

работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила

таланта.

– Неужели, - сказал я.

Комиссаржевский

В XX веке в шекспироведение влилась естественная, но неожиданная струя: театр, главным образом английский, стал важным способом шекспировской "диагностики" мира и сценическим воплощением новейших шекспироведческих идей {См. работу А. Бартошевича "Шекспир в английском театре между двумя войнами".}. Стоило Д.Д. Уилсону выпустить "Что происходит в "Гамлете"", как многие режиссеры очертя голову бросились в сценические эксперименты по воплощению его идей.

Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были

поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском

Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера

Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.

Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив

книги - толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно

связанное со взглядами фрейдистской школы.

"Экстремист" и антитрадиционалист Грей, декларируя авторское право режиссера на собственную интерпретацию, ставил "Венецианского купца" как вселенский заговор циников-макиавеллистов, а - "Генриха VIII" - как гротеск на человеческую несвободу. Обе идеи были преподаны в эксцентрическом виде пародии, свойственной переходным эпохам утраты величия.

Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой

благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в

первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над

самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица

Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не

удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних

обитателей университетского города в священный ужас, других в

святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла

петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном

случае последние ряды партера) ликовала.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с

нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую

карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической

конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",

и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в

зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию

предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и

отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле

деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем

картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,

сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея

отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".

"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой

деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости

их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.

Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.

Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в

одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,

и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.

Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".

В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".

Как в постановке "Бури", которую он осуществил в

послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о

судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.

Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он

был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,

освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не