Чтение онлайн

Работая над симфонией в прозе, я старался следовать двум правилам, которые представляются мне очень существенными.

Правило 1. «… не мудрствуй лукаво, а давай как можно больше разнообразных примеров… нет надобности приводить однообразные цитаты; но исчерпать их разнообразие совершенно необходимо» [6] .

Правило 2. «… давая примечания, нужно чувствовать, когда именно у читателя возникает вопрос, а не отвлекать его от книжки ненужными комментариями, не показывать без толку свою учёность» [7] .

Не мне судить, как это удалось, но я бы хотел, чтобы читатель отнёсся к этому с пониманием.

Следуя композиции симфонии, книга состоит из четырёх частей, где у каждой в соответствии с замыслом есть свой сюжет, своё внутреннее движение, свой темп изложения материала [8] :

Allegro Moderato — умеренно скоро;

Andante — умеренно медленно;

Largo — широко, медленно;

Finale. Allegro — быстро, скоро.

Эта книга для медленного чтения. Я рекомендовал бы читать её, настроившись на «волну» автора: вникая в логику моих размышлений, следуя их интонации, возвращаясь назад, обращая внимание на примечания, ссылки, эпиграфы.

Итак, о тезисах, положенных в основу библиотечной симфонии. На мой взгляд, существуют, как минимум, три темы, в которых «пересекаются» Слово и Музыка. Перечислю их в порядке от общего к частному.

Первая тема — эпистемологическая. В её сферу входит интерпретация «пересечения» научного и художественного познания и осмысление в широком контексте. Литературы по этой теме достаточно, но она, как правило, носит описательный характер, представляя собой набор высказываний о взаимосвязи музыки и исследовательской работы и т.п. [9]

Опыт исследовательского подхода к изучению процессов научного и художественного творчества дан, на мой взгляд, в упоминаемом сборнике «Музыка и Математика» (1), а также в монографии В.А. Лекторского «Эпистемология классическая и неклассическая» (М.: Эдиториал УРСС, 2001. 256 с.). У В. Лекторского читаем: «Наука, как форма деятельности была бы невозможна, если бы бескорыстный поиск истины не был для неё идеалом и смыслообразующим ориентиром (хотя нужно признать, что «зазор» между этим идеалом и реальностью увеличивается по мере роста технологизации науки). Искусство всегда не только удовлетворяло индивидуальные интересы творца и потребителя, но и создавало особого рода связь между людьми (хотя в рамках технологического общества эта его функция всё более оттеснялась). Мораль исчезла бы, если бы не существовали моральные подвижники, которые не занимались исчислением собственных выгод, а жили для людей» (С. 35).

Вторая тема может быть определена как филологическая и музыкальная. Она связана с изучением «пересечения» не процессов познания, а — результатов, т.е. форм (жанров) представления смысла в литературных и музыкальных текстах. В числе первых, кто прикоснулся к этой теме, я назвал бы три имени: М.М. Иванов, А.А. Блок и М.П. Алексеев. Историко-критический очерк «Пушкин в музыке» музыкальный критик и композитор Михаил Михайлович Иванов (1849–1927) начинает так: «Наиболее обычное явление в литературном мире, когда дело касается трёх… «искусств»: слова, звука и движения, это — равнодушие литераторов к искусству звука. Писатели и поэты — совершенно естественно — интересуются драмою, нередко высказывают живейшее внимание… (…к балету) и почти всегда уделяют нуль внимания искусству звуков, даже и тогда, когда по какой-либо причине считают необходимым скрывать подобное своё безучастие… Одна из вершин нашей литературы и поэзии, Пушкин — интересовался ли музыкой?» (С. 1-2) [10] .

Исследование М.М. Иванова интересно тем, что в нём, по-видимому, впервые дан анализ взглядов Пушкина на музыку и показано влияние его творчества на развитие музыкального искусства в России XIX в. М. Иванов приходит к выводу, что «… помимо его мыслей о силе и выразительности музыки, уже сами его произведения, по их гармоничности, по особой мелодичности стиха, по теплоте и разнообразию их лирики и яркости образов, представляют истинную сокровищницу для музыкантов… Мы увидим ещё не мало опер, источником которых послужит великий писатель, тем более, что даже далеко ещё не все его произведения послужили поводом для их музыкальной обработки» (С. 131; 136).

В творчестве Александра Блока идея музыки также занимала особое место [11] . «Музыка, — записал поэт 31 марта 1919 г., — есть сущность мира… Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм». «Настоящая книга, — по мысли Блока, — должна иметь своё звучание, обладать «музыкальностью». «Книга «Русь», — заметил он в 1909 г. в рецензии на сборник стихов С. Городецкого, — … лишена цельности. В ней нет упорства поэтической воли, того музыкального единства, которое оправдывает всякую лирическую мысль…» (С. 7).

Будущий академик АН СССР М.П. Алексеев в далёком уже теперь 1918 г. в Киеве, 28 октября прочитал доклад «Тургенев и музыка» [12] .

Там есть такое заключение: «Внимательный биограф Тургенева, исследователь его произведений… не сможет пройти мимо любви Тургенева к музыке. Он оценит силу этой любви, укажет на её значение и выяснит её основной характер… любовь эта была сильной и длительной, тайной и явной, … источником всех радостей и печалей. Она давала Тургеневу и отдых, и минуты вдохновений…» (С. 22).

К началу 90-х годов XX столетия филологическая и музыкальная темы оформятся в проблему, которая будет озаглавлена как проблема осмысления «бытия музыки через слово» (С. 71) [13] .

Наконец, третью тему, как неожиданно это не прозвучит, можно назвать библиотечно-библиографической (шире — информационной) и искусствоведческой. В ней упор делается уже не на «пересечение» процессов познания и не на форму (жанр) представления текста, а на «пересечение» методов анализа содержания произведений в науке и искусстве. Я обратил на это внимание, читая работы А.В. Михайлова — литературоведа, искусствоведа и музыкального критика, и Д.Г. Лахути — философа и информатика.

А.В. Михайлов считает, что музыкальное произведение в XX веке основывается на конструкции как некое «что», которое, в свою очередь, может быть разложено на «то, что» и «то, о чём». Здесь напрашиваются прямые аналогии с реферированием и аннотированием литературы. «То, что», по Михайлову, есть конструкция произведения, его основное содержание, то, что композитор создаёт в расчёте на контакт со слушателями. Не будет ошибкой сказать, что «то, что» представляет собой расширенный реферат сочинения. «То, о чём», по Михайлову, находится внутри произведения, оно указывает на обстоятельство, что в музыке есть темы, которые могут иметь «некую самоценность» [14] . Назовём «то, о чём» аннотацией на «то, что». И снова никаких противоречий с принципами теории реферирования: из «то, что» (т.е. из реферата, содержащего тему и рему) всегда можно получить «то, о чём» (т.е. аннотацию — тему), но не наоборот [15] . Таким образом, А.В. Михайлов предлагает механизм анализа музыкального произведения, методы которого не типичны для литературоведения.

Д.Г. Лахути, анализируя творчество О.Э. Мандельштама, убедительно доказал, что, например, в стихотворении «Домби и сын» с помощью точно выбранных фраз отражены («отреферированы») одиннадцать романов Диккенса, в которых описывается, «что было в Лондоне тогда». И заключает: «В информационных терминах это значит, что составленный Мандельштамом реферат полон… и точен» (С. 125-126) [16] . Но и это не всё.

Мне очень близки по духу дальнейшие рассуждения Д. Лахути о рефератах и их толковании, поскольку одна из моих книг была посвящена реферированию и аннотированию научной литературы [17] . Он заключает: