Чтение онлайн

В одном из наших фильмов - ничего дурного в нем не было, не было и ничего особенно хорошего, но все выглядело правдивым, похожим на жизнь - герой по ходу действия включал транзистор. Трансляция должна была стать лишь фоном; действие сопровождает передача по радио, обычная, одна из тех, что часто можно услышать. Но это был голос Эдит Пиаф. И сразу же все на экране - жизненные {75} наблюдения режиссера над тем, что каждый и сам может увидеть, характеры и отношения, возможные в реальности, но давно открытые, не раз показанные,- все это как-то разом поблекло, утратило значение. Теперь мерилом стало иное: ликующая сила голоса.

Понятно, что нет смысла сопоставлять разные жанры, дарования и т. п. И все же... Речь ведь идет не о конструкции - скорее о горючем, о возможности взлета.

Лира, после стольких поисков, мы все-таки нашли; гора с плеч упала. Но вот уже наваливается новая гора. Гору (или поле) я имею в виду не фигуральную, а ту, которую можно снимать. Выбор натуры для этого фильма особенно сложен. Нам нужно не место действия, а мир, который героем - иногда главным - войдет в картину, определит многое в поступках людей. Эти поступки часто объясняются не столько психологией, сколько историей. Но и земля, по которой люди ходят, тоже история.

Люди и земля - сложное единство; пейзаж "Лира" меняется на глазах: люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выжженную ими землю. Это хочется показать на экране со всей ясностью, возможной натуральностью.

Земля истории - особое, непросто определимое качество природы; это клеймо времени, которым отмечен материальный мир. Пейзаж, даже тот, где не увидеть ничего, выстроенного человеком, может быть историчным. Вернее, восприниматься как историчный. Есть пояса климата и климаты истории. Можно сказать: дерево девятнадцатого века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь - все это не пустые слова, а поэтические образы. Мы переносим на природу черты истории. "Цвет времени переменился",- писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше, чем белого: во втором - белое и черное, черного больше, чем белого.

Много лет назад мы с Москвиным снимали для "Одной" замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда - нам было нужно угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер.

Пейзаж "Лира" тщетно искать в реальности: он не существует, не может существовать. Его определенных черт нет {76} у Шекспира (единства географии и истории). Но умозрительным путем создать его можно-монтажом фрагментов несуществующего целого. Такой способ работы для меня не нов: Гамлет делал у нас первый шаг на берегу Балтийского моря, а второй - подле Черного; между шагами было несколько часов летного пути.

Подлинность мест в шекспировских экранизациях меня никогда не убеждала: ни Венеция у Орсона Уэллса, ни Верона у Франко Дзефирелли; исторический натурализм чужд поэзии "Отелло" и "Ромео и Джульетты". Я не смог бы снять "Гамлета" в подлинном Эльсиноре: совсем не похоже на королевство Клавдия. Не случайно автор никогда не был в этих местах; представление о них у него было самое приблизительное.

Итак, как можно меньше деталей, никакого "стиля"; мир истории, лишенный внешней историчности; мир совершенно реальный (снятый на натуре), но не существующий в природе, выстроенный монтажом только на два часа. Мы начинаем искать отдельные части, фрагменты воображаемого единства. Еней сразу же называет мыс Казантип на Азовском море; Вирсаладзе говорит о замках в Грузии. На стене нашей рабочей комнаты появляются географические карты: Грузия, Армения, Эстония, Крым. Пробуем наметить первый вариант "мира": поля и валуны на севере, башни горной Сванетии, камни Казантипа, руины Армении, замки Грузии, крепости Эстонии.

М. С. Шостак, директор съемочной группы, хватается за голову: картина явно будет сниматься пять лет.

Доброй к человеку природа будет лишь один раз: когда человек сойдет с ума. Тогда его окружат веселые полевые цветы, солнце его согреет. Основной тон натуры суровый, пустынный: голод, бездомность, холод, неприкрашенная нагота (о которой столько говорится в поэзии) не вяжутся с изобилием и плодородием.

Нагой пейзаж. Страна, "почти лишенная кожи" (Арагон). Масштаб пустынных, каменистых пространств образует как бы один полюс зрительной поэзии. Необходим и другой: без сложной связи отвлеченного и конкретного нет шекспировской образности. Оба полюса - в своих крайностях - должны быть на экране. Во время работы неминуем крен то в одну, то в другую сторону: то к мощи природы (павильонные кадры чересчур обыденны), то к жизненной обстановке (на экране все становится слишком отвлеченным). Так {77} я обычно и тружусь: шарахаясь то в одну, то в другую сторону. Золотой середины тут нет и быть не может.

Снимая "Гамлета" в павильонах, я торопился к небу и морю; в "Лире" мне необходимы гнилая солома на крышах, набухшие сыростью балки. Я жду не дождусь появления лошадей в кадре (привязанных к коновязям, а вовсе не скачущих!), лохматых цепных псов. Они-то будут настоящими, какими же покажутся рядом с ними люди, платье, слова? ., Проверка правдой подлинного обязательна для кино.

Шекспировские слова уже не раз произносились в сценической пустоте или на абстрактном фоне. Еще со времен Гордона Крэга сделано в такой образности много хорошего. Сами отношения - фигуры и пространства - подчеркивали одиночество личности в злой пустоте враждебного мира.

Когда-то в "Шинели" мы увлекались такими композициями: старались показать ничтожество Акакия Акакиевича среди ночного безлюдия императорской столицы.

Теперь мне бы хотелось иной трагичности, достигнутой не очищением кадра от жизненного, но, напротив, сгущением обыденного.

Пустыни в "Лире" нет, мир трагедии густо населен. И как раз это - силовое поле, напряжение реальности - интересует меня больше всего. Лир, король Лир в гуще жизни,- вот для чего нужна кинокамера, вот что кино способно добавить к тому, что уже известно, открыто театром. Определяется задача: не выбирать пейзажи, а вдвинуть людей в жизнь. Как у Бальзака: сцены дворцовой жизни, политической, сельской, военной. Трагедия происходит не на пейзажах, а на людях.

Здание "Человеческой комедии" по замыслу Бальзака должны были завершать "философские этюды... разрушительные бури мысли". Это также одно из значений природы в этом фильме - пространства, где идет извечный спор человека и мироздания. Нам нужны пейзажи не только исторические, но и философские.

Книга изображений елизаветинской эпохи: гравюры, геральдика, каменные башни с бойницами, подъемный мост. Все это для "исторической картины". Но вот эмблема, привлекающая внимание. Она кажется мне истинно прекрасной. Что же такое выгравировал неизвестный мне художник четыре столетия назад? Пугало в огороде. Я сразу же его узнал, такое же я помню еще с детских лет: крестовина из палок, дырявая дерюжная рубаха, помятая, драная шляпа. Если вглядываться, то шляпа несколько отличается от нашей моды.

{78} А так, все как у людей: огород, пугало -тепло человеческого жилья.

В составе римского Пантеона был Genius Loci: божество местности. Пусть нашим Genius Loci будет пугало.

На экране должен быть жестокий каменный мир.

Но обязательно должно быть и пугало. Огород. Люди рождаются, добывают пропитание. Жизнь. Нет ее начала, нет и конца.

Чтобы ощущался холод, нужно передать и тепло. Чуть тлеющую искру жизни.

Еще с времен "Юности Максима" я невзлюбил так называемый монументализм. Легко работать, когда начисто убираются громкие эпитеты и ослепляющие обобщения. Предмет нужно видеть вблизи, находиться с ним на одной земле: человеческим языком говорить о человеческом. Мы все еще оглушены разговорами о вулканических страстях, потоках крови и слез в трагедиях. Есть бесспорно, и потоки, и страсти. Однако, стоит вглядеться пристальнее, видно и иное: мелкая суета, пошлые происшествия, гадкие типы.

Кента - посла короля - не закалывают или заточают в темницу, а сажают в колодки. Представим себе такую же сцену в современных обстоятельствах: посла, аккредитованного при иностранном государстве, дворники тащат в вытрезвитель, награждая его по дороге зуботычинами. Сам член дип-корпуса тоже хорош: ввязался в драку, сквернословит.

Глостера ослепляют в суматохе: невнятица движений, шарканье ног, проклятия сквозь зубы. Низменно, грязно. Они плюются, чертыхаются, топочут ногами. Гнусное копошение. Стиль сцены? Мокрое дело в подворотне.