Чтение онлайн

Приводя аргументы за и против пьесы Островского (начальство, очевидно, в соответствии с мнением самого цензора сочло аргументы за более весомыми и разрешило постановку), Нордстрем проводил аналогию с уже запрещенной пьесой, однако попытался оправдать драматурга, ссылаясь на эстетическую осмысленность предложенного им решения: мрачная драма, посвященная измене и женоубийству, оказалась осмыслена за счет своей эстетической цели. Более того, раз «темное царство», по словам Нордстрема, уже изображалось Островским во вполне разрешенных пьесах, значит, можно было дозволить и очередное произведение на ту же тему.

Подбирая формулировки, чтобы определить смысл творчества Островского, Нордстрем воспользовался выражением из знаменитых статей Н. А. Добролюбова. На первый взгляд, это может показаться совершенно неожиданным выбором. В 1862 году Добролюбов, умерший годом ранее, действительно стал очень известен: был опубликован двухтомник сочинений критика. Поскольку многие статьи Добролюбова печатались под псевдонимами, до этого издания средний читатель, не вхожий в литературные круги, мог не осознавать, какие статьи принадлежали этому критику. Имя Добролюбова прославилось благодаря его старшему другу и единомышленнику Н. Г. Чернышевскому, ставшему главным создателем своеобразного посмертного культа критика 71 . Проблема была в том, что в конце 1862 года Чернышевский находился в Петропавловской крепости по политическому обвинению, сфабрикованному тем самым III отделением собственной Его Императорского Величества канцелярии, где служил Нордстрем 72 . Казалось бы, серьезные ссылки на Добролюбова в сочинениях сотрудников драматической цензуры встречаться не должны – однако Нордстрему это, как видим, не мешало.

Очевидно, причина не в каком-то особенном уважении цензора к Добролюбову и Чернышевскому, а в значении литературной критики как института, разрабатывавшего общепринятые эстетические и социальные категории. «Темное царство» было популярной и влиятельной характеристикой творчества Островского, на которую удобно было ссылаться. В этом смысле Нордстрему было в целом неважно, каких именно политических взглядов придерживался цитированный им критик, – важно было то, что образованный и следящий за современной литературой российский читатель этого времени мыслил теми категориями, которые ему предложила критика. Цензор в этом смысле не был исключением.

Подход к цензуре как к социальному институту предполагает интерес к повседневной ее работе. В большинстве исследований цензурное вмешательство описывается как нечто исключительное, нарушающее «нормальный» порядок функционирования литературы. В действительности, однако, цензоры и писатели взаимодействовали постоянно, и нельзя было вообразить литератора, который сочинял без оглядки на возможное вмешательство «со стороны». Можно было бы сказать, что исключение составляют неподцензурные публикации, наподобие изданий Вольной русской типографии Герцена, но сама идея печататься у Герцена, то есть без цензуры, была уже значимым политическим и эстетическим выбором, а вовсе не типичным писательским поведением. Далее мы покажем, как эстетические, политические и социальные представления цензоров влияли на литературный процесс – и наоборот.

В большинстве случаев исследователей намного больше интересуют запрещенные цензурой издания, а не разрешенные 73 . Разумеется, разбор истории запретов выглядит обычно значительно более драматичным и увлекательным, тем более что часто сопровождается сложными интригами, попытками писателя оправдаться или обмануть цензоров и проч. Однако в действительности любому, даже самому строгому и придирчивому, цензору Российской империи разрешать произведения приходилось значительно чаще, чем запрещать. Вместе с тем подавляющему большинству писателей – по крайней мере, создавших несколько произведений – волей-неволей нужно было проводить свои сочинения через цензуру, а не биться о цензурные запреты. Таким образом, любой анализ того, что цензура запретила, бесполезен без изучения того, что она разрешила. Как мы увидим далее (см. часть 2, главу 2), подчас само по себе разрешение может оказаться неожиданностью и послужить для значимых выводов.

Ориентируясь по преимуществу на повседневную работу цензуры, необходимо обратить внимание на специфическую форму, в которой нам доступны источники. Несмотря на обилие отчетов, формулярных списков и прочих документов, описывающих обычную, регулярную работу цензурного ведомства, предпочтение обычно отдается текстам намного более ярким, имеющим определенную нарративную форму – форму исторического анекдота. В российских источниках XIX века такой анекдот (имеющий мало общего с современным фольклорным жанром) определяется как рассказ о неожиданной, парадоксальной новости 74 . Одна из основных особенностей анекдота как жанра – «моделирование неожиданной, трудно представимой ситуации» и при этом изображение ее как реальной и даже вполне вероятной 75 . Анекдоты служат едва ли не основной формой репрезентации истории цензуры XIX века в источниках, не относящихся к официальному делопроизводству: письма, дневники, воспоминания, эпиграммы и сатирические сочинения, посвященные цензорам, пестрят изложением забавных и поразительных историй, касающихся исключительной предосторожности, чрезмерной бдительности, абсурдных критериев оценки произведения со стороны причастных к цензурному аппарату лиц – от рядового цензора до императора. Очевидно, дело здесь не только в популярности анекдотов в мемуарной литературе, но и в специфике жанра, который оказался едва ли не идеальной формой рассказа о столкновении с цензурой с точки зрения представителя литературного поля.

Такой подход к цензуре во многом восходит к отзывам современников, таких как цензор Никитенко, дневник которого до сих пор служит одним из важнейших источников по истории литературы. В форме анекдотов Никитенко излагал по преимуществу события, пришедшиеся на время николаевского царствования. Причины установить нетрудно: непредсказуемое, произвольное развитие событий в анекдоте можно понимать как действие непостижимой для нормального человека, нелепой силы. Роль личности, индивидуальной воли в анекдотах Никитенко всегда оказывается крайне невелика: и писатели, и цензоры становятся жертвами общего положения вещей в стране, губительного как для них, так и для России в целом. Так, в пространной записи от 12 декабря 1842 года излагается история, когда решение императора по цензурному ведомству оказалось абсолютно неожиданным и непредсказуемым не только для Никитенко и его коллеги по цензурному комитету, но даже для управляющего III отделением и члена Главного управления цензуры Л. В. Дубельта:

Финальные фразы цитированного эпизода близки к замечанию из «Былого и дум» Герцена, описывающего неожиданный визит жандарма от А. Ф. Орлова: «Появление полицейского в России равняется черепице, упавшей на голову…» (Герцен, т. 9, с. 221). Герцен, разумеется, вряд ли мог знать о содержании неопубликованного дневника Никитенко; тем не менее совпадение достаточно показательное: общая логика анекдотического рассказа о нелепости социального устройства николаевской России объединяет пострадавшего по службе цензора и политического эмигранта, активного противника российского правительства.

Если учесть эти обстоятельства, намного яснее становится снижение количества «анекдотов» о цензуре в дневнике Никитенко начала царствования Александра II. Подготовка реформ воспринималась им как возвращение к нормальному, «естественному» ходу исторических событий. В этой связи анекдоты более не были нужны Никитенко. Даже, казалось бы, содержащие очевидный потенциал для превращения в смешную и неожиданную историю эпизоды уже не разворачиваются в анекдот. В качестве примера можно привести два описания цензурных злоключений, постигших одно и то же произведение при Николае I и Александре II. 5 марта 1841 года Никитенко записал: