Чтение онлайн

Взявши себе задачей именно последнее, т. е. защиту бессодержательности, И. Е. Репин пробует уверить читателя, что новая русская школа только и занята, что «пользой» своих сюжетов, «научением», «моралью». «У нас надо всем господствует мораль; все подчинила себе эта старая добродетельная дева, и ничего не признает, кроме благодеяний и публицистики!..» Какая еще новая клевета, без всякой основы, без всякого повода! «Польза», «поучение», «мораль» — все предметы прекрасные и достойные всякого уважения, но они вовсе не принадлежат к области искусства, и с ним ничего общего не имеют. Наши новые художники никогда не брали себе подобных задач. Они высказывали только свое чувство жизни, выражали только то, что видели и что их окружало, чем они были полны. Они были только отзывчивы, жизненны и нервны, как все вообще настоящие художники. Они только выражали в формах искусства то самое, что говорили и думали наши писатели: Лев Толстой, Грибоедов, Тургенев, Островский, Достоевский и другие, — все лучшие. Неужели все они проштрафились и всех их надо по боку, надо всех их выбросить вон?

Все это когда-то очень хорошо понимал и с этим очень ревностно ' соглашался И. Е. Репин, когда Крамской говорил ему: «Какую бы картину ни представил художник, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен, он будет производить, пожалуй, даже прекрасные картины, написанные хорошо, нарисованные также недурно, но ведь это скука, это художественный идиотизм!..» Теперь же И. Е. Репин более не понимает. Он более не чувствует этого «идиотизма» бессодержательных картин, он охотно с ними уживается.

А почему? Потому что по академическому кодексу — вся действительность, и жизнь, и мысль, и история, и человеческая драма, и все, что в мире совершается хорошего и дурного, важного и ничтожного, для искусства чуждо и далеко. Одно важно: формы и краски. Ими только и занимайся. Все остальное — не твое дело. На то есть другие люди, но только никак не художники.

Для вселения в сердце у читателя доверия к своей теории И. Е. Репин тянет на помощь Европу.

Он уверяет, что «в Париже живописец Воллон считается царем живописцев», хотя всю жизнь пишет только «nature morte». Какая жалкая клевета! И откуда берет он такие известия? От кого слышал он такие уродливые мысли? Чтоб целый Париж, такой интеллектуальный, такой образованный, способен был высказывать повально такую жалкую нелепость — да на что это похоже! Если Воллон превосходно пишет кастрюли, лоханки, рыбу, овощи и т. д., честь ему и слава, всякий с удовольствием готов будет ему аплодировать, хвалить его за уменье, прилежание и верный, острый взгляд, но считать его только за кастрюли и селедки «царем живописи» — какое унижение, какой позор! Если бы И. Е. Репин потребовал, я мог бы тотчас же представить ему множество художественно-критических отзывов, где Воллона хвалят за мастерство и виртуозность, но кастрюли его считают кастрюлями и больше ничем.

В этой же статье И, Е. Репин желает уверить русских читателей, что «в Париже», в кругу живописцев, слово литератор считается оскорбительным: им клеймят художника, не понимающего пластического смысла форм, красоты глубоких, интересных сочетаний тонов. «Литератор» — это кличка пишущего сенсационные картины на гражданские мотивы… Такие слова доказывают только одно, что И. Е. Репин встречал и слышал в Париже только несколько художников, может быть и талантливых, но ограниченных, которые ничего не знают, кроме своей мастерской, палитры и красок. Париж так велик и так разносоставен, что там всегда найдутся также и такие люди, про каких говорит И. Е. Репин. Однако есть много и других, получше, поумнее и поглубже, способных понимать, что литература — не праздная затея, не пустая болтовня, не побрякушка и не орнамент, а выражение мысли, чувства, выражение жизни, ее смысла и постижений, а потому она родная сестра и верный товарищ пластического искусства. Они врозь никогда не жили и, конечно, жить не будут.

Итак, во второй своей статье И. Е. Репин глумился над русскими (будто бы) претензиями к искусству, не понимая и не зная, что эти самые «претензии» существуют совершенно в той же самой степени и в остальной Европе, потому что иначе и быть не может. Спустя же три года, в конце нынешнего 1897 года, он сделал новую атаку на русское искусство, с новою бодростью, с новою храбростью и с новою ненавистью и презрением.

Новая нынешняя статья, судя по заглавию, назначена специально для защиты новой Академии против несправедливых нападок на нее. Но только одна часть ее действительно занимается такой защитой, остальные же, главные, страницы опять-таки посвящены проповеди «искусства для искусства», затоптанию русской художественной школы за последние тридцать лет ее существования и доказательству ее отсталости. На этот раз И. Е. Репин не довольствуется уже личными своими вкусами, симпатиями и антипатиями (как в первой статье), пристыжением нашей школы как бы от лица всей Европы (как во второй статье), но еще пытается уверить, что, кроме него и Европы, уже и само наше общество и все лучшие новые наши художники одного с ним мнения, все уже чуждаются нашего искусства, и художники последних тридцати лет отворачиваются от него с презрением и направляются к чему-то новому, более здоровому, хорошему и важному. В первой статье он еще говорил, что наши художники 60-х, 70-х и 80-х годов — «варвары», «угловатые, с резкими движениями» и т. д., но все-таки признавал, что «они были полны живой человеческой правды, их живые глаза блестели настоящим чувством; композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки к сердцу; знакомые аксессуары усиливали правду общего впечатления; ими трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества…» Вот сколько им еще уступал в 1893 году И. Е. Репин, не взирая на внезапный переход к «искусству для искусства» и на свою исключительную привязанность «к бесполезным пустякам в искусстве^. Но в настоящую минуту И. Е. Репин уже очень далеко ушел от 1893 года и от того момента, когда он только поворачивал на новую свою тропинку и только продирался сквозь чащу хлеставших его ветвей. Нынче русское искусство последних тридцати лет представляется ему уже чем-то просто никуда не годным и враждебным, чем-то таким, от чего надо поскорее бежать прочь, поскорее отделаться. Не только Федотов, Перов, Верещагин кажутся ему враждебными — „они своими картинами стремились служить публицистическим и социальным доктринам“, но осуждается и Гоголь, так как им в „Мертвых душах“ и в „Ревизоре“ поставлено главным принципом для художника служение идее… „Все этим у нас одурманены, и, только попадая в Европу, наш художник, после нашего простоватого технически искусства, бывает в первый момент очарован до боли изяществом общего тона, декоративной прелестью искусства. Чуткому художнику только там ярко и независимо вскружат голову глубокие проявления искусства в самом себе. Тональность, гармония общего, таинственный блеск неясных мерцаний и артистическая виртуозность кисти — всем этим волшебством он очаровывается до отчаяния. И тогда его упрекам, по адресу нашим нехудожественным требованиям, не бывает пределов. Тут он безвозвратно готов сделаться вечным рабом этого недосягаемого изящества и, без всякого сожаления, для этого кумира готов он променять даже родину на чужбину, родных на знакомых, и хоть подражать, вместо того, чтобы самостоятельно творить. Наше творчество представляется ему грубым, тяжелым, отсталым, он пишет восторженные письма своим товарищам и их увлекает бежать в тот же Париж“.

Какая печальная, какая жалкая картина. Какой плачевный портрет того самого „идиотизма“, про который говорил еще Крамской. Какое гонение на мысль, рассудок, интеллект, какое легкомыслие и поверхностность, какое поклонение форме, одной форме, краскам, одним краскам, одним техническим средствам, вместо того, что этими техническими средствами должно было бы выразиться! Какое поклонение внешности, какое презрение ко всему внутреннему! И. Е. Репин уверял, что этою внешностью только и живут французские художники и французские зрители, но он того не знает, как все, что есть нынче во Франции (да и вообще в Европе) понимающего и любящего истинное художество, жалуется на частое преобладание в новом искусстве Запада одной внешности и на отсутствие содержания. Эти вести, эти голоса еще до него не доходили, он слышал слова только людей совершенно поверхностных и ограниченных. Он уверяет, что и наша публика в последние тридцать лет перешла на новый рельс и теперь интересуется уже только одной виртуозностью техники. Печальна и жалка была бы она, если бы взаправду только одно это и понимала. По счастью, до такого понижения смысла и понятия она еще не доходила, и разве только немногие убогие примеры бессмыслия пачкают своим присутствием один уголок нашего культурного развития.

И. Е. до того стал нынче врагом мысли и творчества, что уверяет, будто ничего нет худого в „подражании“, что даже во всей истории народов вечно играет великую роль „подражание“ и что совершенно законно тоже и для художника подражать тому, кто сильнее его, ибо только гениальные люди способны иметь свои идеи, мысли: „Подражание в искусстве еще не такое большое преступление, как кажется туристам самобытного. Самостоятельное творчество не всякому доступно, оно есть свойство только исключительных натур. Для слабых талантов есть великое наслаждение подражать… Сколько я запомню, из всего слышанного и испытанного на своем веку, я ничего гнилее и безумнее этого не встречал.

Конечно, «подражание» всегда существовало, существует и будет существовать. Но ведь это — недостаток, порок, а не цель, к которой надо стремиться. Позволительно ли проповедывать законность того, что негодно? «Только одни гении способны к самостоятельной мысли». Да ведь это неправда. Смысл, понятия, способность думать, оценивать, рассуждать вовсе не одним гениям принадлежат, а всякому. Иначе никакой человек не имел бы никогда права ни о чем и рот разевать. Так как у тебя, дескать, нет «гениальных» мыслей, то поскорее запри свой рот на замок, молчи и слушай — либо подражай тем, кто получше тебя. Слыхали вы когда-нибудь еще подобное безобразие? Кажется, этого не проповедывали даже самые скверные академии прежнего времени.

И. Е. Репин говорит: «Признано считать отличительной чертой русского искусства — реализм и правду, простоту и идейность, но и это качество все же нельзя считать обязательным для всех наших художников». Как же это? Даже оставляя в настоящую минуту в стороне «реализм» и «идейность», все-таки никому, я думаю, нет никакой возможности понять, что правда и простота не обязательны для наших художников. После таких слов просто становится страшно за И. Е. Репина. Чего еще от него ожидать?

И. Е. Репин говорит: «Не только импрессионизм, мистицизм и символизм, так прочно сидящие в недрах искусства, имеют заслуженное право быть, но даже так называемое декадентство, это нелепое по своему названию декадентство, в будущем увенчается лаврами, я в этом глубоко убежден…» И вслед за этим он корит русских критиков и ценителей за непризнавание этих новых направлений и веяний: этим они оказываются «отсталыми против Европы». Но он забывает или не знает того, что «нелепое» название «декадентство» изобретено не у нас, не в России, а именно в Европе, и что не у нас, а преимущественно и всего более там восстают против нелепостей символизма, мистицизма и декадентства. Значит, пусть он наперед уличает всю Европу и не ставит ее нам в пример прогрессивности и признания «новых веяний». Именно в Европе всего чаще нападают на декадентство не только в искусстве, но и в литературе и изобличают его дикие безобразия. Если И. Е. Репин заблаговременно провидит высокие судьбы декадентства, тем ему же лучше, но до сих пор картины декадентов, символистов и мистиков блистали только поразительным отсутствием смысла и толка в их сюжетах; импрессионисты же и вовсе чуждаются сюжетов и пишут только этюды, портреты и пейзажи. Заслуга импрессионистов очень велика по части техники, потому что они расширили и простерли очень далеко наблюдательность художников по части световых явлений и передачи ях красками, потому что они стали достигать новых впечатлений и эффектов. Этой их заслуги, кажется, никто и никогда не отрицал, и потому многие замечательные их холсты стали высоко цениться и приобретаться для музеев.

Но что касается декадентов, символистов и мистиков, речь у меня еще впереди.

1897 г.

Статья написана как ответ на статью Репина «В защиту новой Академии художеств». Появлению последней предшествовал длительный конфликт между Стасовым и Репиным. Стасов не одобрял выхода Репина в 1890 году из Товарищества и затем прихода его в Академию. Нападая на указанные действия Репина, шедшие, по убеждению Стасова, во вред Товариществу, он не отдавал художника реакционной критике. Так, например, когда Суворин и другие выступили в связи с персональной выставкой картин Репина в Академии в 1891 году с нападками, вновь и вновь, на лучшие черты его творчества, Стасов смело взял художника под защиту в статье «Вот наши строгие ценители и судьи». Но уехав в 1893 году за границу, Репин временно попадает под влияние нового западноевропейского упадочного искусства, и эта перемена в его взглядах находит свое отражение в его заметках, письмах и в частности в его статье «H. H. Ге и наши претензии к искусству» (1894, приложение к «Ниве», ноябрь месяц), которые Стасов совершенно справедливо квалифицировал как проповедь «искусства для искусства». Реакционер Буренин по поводу этих выступлений Репина писал на страницах «Нового времени»: «Если бы Репин придерживался своих нынешних взглядов на искусство в период создания им „Бурлаков“, русская живопись не имела бы столь компрометирующих ее произведений, как „Бурлаки“, „Запорожцы“ и др.» (1894, No№ 6436 и 6457).

Статье Стасова предшествовало и опубликование им в 1897 году письма Антокольского, в котором последний решительно высказывался против обучения русских художников за границей. В этих условиях и появилась статья Репина «В защиту новой Академии художеств», в которой он выступил против Стасова. По поводу этой новой статьи Репина Стасов писал Льву Толстому: «Он проповедует „искусство для искусства“, ненужность содержания, надобность одной только виртуозности… просто уму непостижимо» («Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка 1878–1906». 1929, стр. 207). Комментируемая статья воинствующего критика, борца за передовое национальное русское искусство, показывает, что для Стасова, несмотря на все глубокое уважение к Репину за его заслуги перед русским искусством, несмотря на личную дружбу с ним, которая теперь терпела крах, интересы русского искусства были превыше всего. В 1899 году Репин выступил со статьей «По адресу „Мира искусства“, в которой он подверг декадентство резкой критике. По этому поводу см. статью „Чудо чудесное“, т. 3.