Чтение онлайн

Повесть в своей интертекстуальной составляющей любопытна тем, что, с одной стороны, исследовательская интенция может быть развернута в контекст литературы прошлого, а с другой – в творчество самого писателя в будущем, Бунина, ставшего признанным мастером. Так, в «Увлечении» оживает (вплоть до текстовых совпадений) известный тургеневский сюжет возвращения домой, блестяще воплощенный в «Дворянском гнезде», чтобы продолжиться затем в «Деревне»: «Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Вот я и дома, вот я и вернулся, – подумал Лаврецкий, входя в крошечную переднюю» [38] ; «Пыль слеглась на дороге, и рожь еще сильнее распространяла свой одуряющий аромат. Тарантас катился между двумя стенами ее <…>. – Вот мы и дома, – говорил Агапов, осматривая комнату» (51); «А когда проехали гумно, прокатили по убитой дороге небольшого сада и повернули влево, на длинный двор, подсохший, золотившийся под солнцем, даже сердце заколотилось: вот он и дома, наконец» (3,94). При всей яркой специфичности приведенных фрагментов, они объединены чувством обретенного дома, переданным сходным образом. А ночной эпизод, когда Агапов восхищенно слушает пение Александры и внимает звукам фортепьяно, восходит к известному эпизоду в «Дворянском гнезде».

Но вернемся к образам усадеб и усадебной жизни в повести. Нетрудно заметить, что выстраиваются они настойчиво повторяющимся мотивом тишины: «Ночь была удивительно тихая и свежая» (50); «День был сероватый и тихий. Все проснулось и все молчало» (51); «А вечер был тихий, теплый и ясный. Небо расчистилось» (54); «Стояла тишина, от которой казалось, что заткнуты уши. Сад распустил листья и замер» (57). И здесь опять отсылка к знаменитой тургеневской тишине из «Дворянского гнезда», которая «обнимает <…> со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу, и облака тихо плывут по нем» [39] . Но не только. Достаточно вспомнить, например, пушкинское: «Воды глубокие / Плавно текут / Люди премудрые / Тихо живут» [40] и др. И вместе с тем тишина уже не спасает героя от рокового поступка. Она не та, что вытрезвит, успокоит и научит, «не спеша, делать дело», она обманчива. И в этой обманчивости – предчувствие будущих суходольских гроз, того усадебного мира, который тоже создается мотивом тишины, но тишины, всегда чреватой взрывом и катастрофой. Ведь именно в тихое послепраздничное утро Герваська убивает Петра Кирилловича (3, 63–164). Без сомнения, опыт проработки «усадебного текста» не прошел бесследно, оттачивалось мастерство для «Эпитафии», «Антоновских яблок», «Суходола», «Жизни Арсеньева», «Странствий», «Темных аллей».

Следует отметить вещественность и фактурность описаний, внимание молодого автора к деталям и подробностям. Здесь уже проявляются те качества, о которых Бунин напишет в «Жизни Арсеньева», – особая острота видения, особая чувствительность к «веществу» и плоти мира. Вот один из примеров описания, которое свидетельствует о том, что автор обладает и зорким взглядом, и чутким ухом: «“Родники” далеко тянулись по реке, верст чуть ли не на пять и все было в зелени. Под горою, по обеим сторонам реки, по ее луговым тонким берегам густо заросли высокие стройные лозины, кудрявые березы и наклоненные над водой ивы; такой лесок в половодье заполняли вешние воды и тогда вид был вполне прелестный и поэтичный; тысячи куликов с звонким, тонкоголосым криком вырывались из осоки и водяных трав, утки выводками плавали среди зарослей и вешними ночами слышат охотники их тихие кряканья, слышат непонятные шорохи и плеск воды в мертвой тишине, между тем, как в тусклой стали реки темными призраками рисуются деревья и звезды горят и вздрагивают в бездонной темно-синей глубине, и беловатый туман стоит в дальних лощинах» (50–51) (сохранен синтаксис публикации. – Н. П.). Усадебный мир не только полон подробностей, звуков и открывающихся живописных картин, но и запахов: «Рожь еще сильнее распространяла свой одуряющий аромат» (50); «Переехав через лощину, в которой сильно пахло травой, они въехали в село» (50).

Предлагая в «Увлечении» одну из вариаций на тему любви и смерти, автор главным образом выдерживает повествование в традиционном ключе, прибегая к форме прошедшего времени, отражающей последовательность описанных событий. Ему, конечно, далеко еще до экспериментов с пространственно-временной организацией, которые мы знаем по вершинным произведениям взрослого Бунина-художника. Однако в повести есть один временной «сбой», который вряд ли можно считать случайным. Речь идет о ночном разговоре двух подруг. Он предваряется репликой повествователя: «Лиза начинает расспрашивать» и сопровождается пояснениями преимущественно в глагольных формах настоящего времени (заметим в скобках, что другие диалоги организованы иначе): шепчет, перебивает, отвечает, слышится в ответ, продолжает, добавляет, начинает, смотрит, говорит (69–70) и т. д. Это, думается, было началом пути к тому «освобождению от времени», которого он достигнет во многих своих лучших вещах, начиная с «Тени птицы». Вероятно, поэтому при точном указании места происходящего автор обошел вниманием вопрос времени, как будто пытался «вынуть» это происходящее из потока истории и тем, возможно, сохранить для потомков в пространстве культуры. Безусловно, здесь нет той свободы обращения с прошлым как всегда пребывающим с нами настоящим, потому при всей фактурности и обилии деталей ощущается некая герметичность, а мир, нарисованный юным автором, кажется отчасти застывшим. Но и в этом тоже особое очарование повести. И, пожалуй, последнее, что хотелось бы отметить в первом приближении к ранее неизвестному бунинскому произведению, – это чужие цитаты, введенные в повествование. Здесь упоминается стихотворение В. Немировича-Данченко [41] , в котором «изображалась поэтическая нега венецианской ночи» [42] и которое Александра просит прочесть Алфеева, потому что ей, как указывает повествователь, «оно ужасно понравилось» (57): «Алфеев прочел и закрыл книгу <…> – Стихотворение не дурненькое, – согласился и Валерий Александрович с видом знатока, – некоторые места разве только… – Да что некоторые, – перебила Александра, – поэтичное стихотворение, отличное. Надо дать прочесть Виктору Ивановичу, что он скажет» (57). В этом обмене впечатлений, обозначенных весьма показательными репликами, передаются внутренние состояния героев и показывается, что влюбленные отнюдь не на одной волне, их переживания и оценки очень разнятся, что, впрочем, будет позднее подтверждено всем ходом дальнейших событий и логикой развертывания характеров.

Позже две строфы этого стихотворения цитируются в ночном разговоре подруг, создавая эффект остранения и подчеркивая романтическое состояние души Лизы, о чем уже упоминалось.

Однако более показательными становятся трижды приведенные неточные цитаты из разных источников: романса на стихи А. В. Круглова, старинного русского романса «Что ж ты замолк и сидишь одинок…» и стихотворения И. С. Тургенева «Призвание». Сам факт повтора подобного цитирования весьма красноречив и вряд ли может быть случайным. Романс на стихи А. В. Круглова цитируется в одном из ключевых эпизодов, когда сильнейшее переживание любовного чувства соединяется у Агапова с предчувствием, что оно (чувство) безответно. В оригинале речь идет о том, что в сердце лирического героя нет прежней любви: «А из рощи, рощи темной / Песнь любви несется / И с какой-то болью тайной / В сердце отдается <…> Те же ночи… та же песня… / Тот же месяц светит… / Да по-старому на песню сердце не ответит…» (78). Цитируя романс, автор допускает не только лексические неточности (так вместо сердца, в котором нет любви, появляется она), но и ритмический сбой: «А-ах! Из рощи, рощи темной / Песнь любви несется. / Песня неги, песня страсти / Раздается… <…> Та же ночь и те же песни,/ Тот же месяц нам светит, / Но по-прежнему на песни / Она больше не ответит!..» (65, 66). Функциональное значение неточного цитирования вполне прочитывается, оно продиктовано стремлением начинающего писателя передать состояние героя, его напряженность, высокий эмоциональный градус. Подобным образом «работают» в тексте и две другие неточные цитаты. С Тургеневым, правда, автор обходится более осторожно:

У Бунина: Оригинальный текст Тургенева:

«О приди же… Над волнами Слышны клики… над водами

Машут лебеди крылами, Машут лебеди крылами…

Колыхается река… Колыхается река…

О приди же! Звезды блещут, О! приди же! Звезды блещут,

Листья медленно трепещут Листья медленно трепещут —

И находят облака (73). И находят облака» [43] .

Неточность, как мы видим, кажется совсем незначительной. Однако смысловой акцент, внесенный этой неточностью в текст, вполне очевиден и непосредственно связывается с тем, что переживает Агапов, вспоминающий эти строки. Сфокусированные повторами подобные неточности можно трактовать не просто как следствие забывчивости автора, а как знаки формирующегося качества будущего бунинского письма, которое Ю. М. Лотман, вторя А. М. Горькому, остроумно называл «переписыванием» русской классики [44] . «Переписывание» при этом характеризует не только прозу художника, но и поэзию. Это убедительно показывает анализ трех шедевров из «Темных аллей», образующих своего рода мини-цикл, – рассказа, давшего название всей книге, «В одной знакомой улице…» и «Холодной осени». В них неточно цитируются Н. Огарев, Я. Полонский и А. Фет, и чужая неточная цитата становится уже своеобразным «авторским знаком» Бунина-художника, выполняя важные смыслообразующие функции [45] .

Исследование этой во многих отношениях замечательной повести, безусловно, должно быть продолжено. Так, представляется, например, необходимым более обстоятельно остановиться на расстановке и обрисовке персонажей, изучить текстологический контекст, который бы позволил еще более основательно погрузиться в творческую лабораторию начинающего автора. Мне же хотелось бы завершить главу замечанием о том, как менялось в ходе работы над повестью название усадьбы, куда возвращается герой. Эти изменения воспринимаются сегодня почти символически: от Грунина и Грубино к Родникам. Повесть, возвращенная из небытия, сама как чистый родник, как источник, в котором уже таятся будущие творческие свершения великого русского писателя и поэта.

Книга путевых поэм «Тень птицы» становится для творчества Бунина определяющей и вместе с тем занимает в нем особое место. Пожалуй, ни в каком другом произведении художник так полно и свободно не выразил владевшую им в течение всей жизни страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия» (3, 483). Это сладкое, волнующее, ни с чем не сравнимое ощущение свободы, которое дает путешествие в «чужие земли», Бунин прямо выразил в первом очерке, во фрагменте, потом частично изъятом из окончательного варианта: «…и с радостью вспоминаешь, что Россия уже за триста миль от тебя» (3, 314). «Ах, никогда-то я не чувствовал любви к ней и, верно так и не пойму, что такое любовь к родине, <…> воистину благословенно каждое мгновение, когда мы чувствуем себя гражданами вселенной! И трижды благословенно море, в котором чувствуешь только одну власть – власть Нептуна!» (3, 428). В этом признании вовсе не следует искать цинизма или равнодушия писателя к судьбе России. Напротив, «переболев» ее болью и вполне разделяя ее проблемы, страхи и заботы, художник оставляет за собой право «быть свободным», «выключенным» из проблематики «родного» – хотя бы на время путешествия.

Очень сильно и непосредственно выражено ощущение радости от того, что беспокоящее и тягостное наконец позади, «за триста миль», а значит – его нет с тобой, оно утратило власть. Силу, яркость этого ощущения подчеркивают два восклицательных предложения, в целом не характерные для бунинской манеры письма.

Понятно, почему этот фрагмент не вошел в окончательный текст. Ощущения, переданные в нем, слишком сиюминутны, конкретны, слишком «очерковые» и слишком «биографические». Они, безусловно, контрастировали бы с основной интонацией произведения – скорее, вопрошающей, лирико-медитативной, стремящейся при всей конкретности впечатлений к определенной художественно-философской обобщенности. А в книге остается лишь одно предложение о России. Многоточие в конце него, пожалуй, по содержанию более объемно за счет оставшихся в подтексте смыслов, нежели целиком восстановленный фрагмент из ранней редакции с определенностью заключенных в нем значений. И остается то удивительное, органическое ощущение свободы, которое пронизывает, питает, одухотворяет весь текст, делает его поистине «живым», «звучащим» и «пахнущим», просторным и каким-то очень светлым и многокрасочным, то ощущение свободы, которое, конечно, не объяснишь только «отсутствием» любви художника к собственной стране.

Создается впечатление, что Бунин как будто намеренно «сдерживает», «смиряет» свой изобразительный талант, свой дар живописания в произведениях о России, написанных практически в то же время, хотя и блестяще, по-бунински, но в иной манере – с тем, чтобы во всей немыслимой щедрости развернуть его здесь, в «Тени птицы».

Бунинская «книга странствий», ярко отмеченная печатью «неясности жанра», создается «по следам» путешествия на Ближний Восток (1907–1911), «в край прошедших свой цикл и окаменевших цивилизаций» [46] . В ней – как будто в соответствии с традиционной формой путевого очерка – есть внешний сюжет, продиктованный маршрутом путешествия (из Одессы пароходом в Турцию, затем через Дарданеллы и Афины в Египет, потом древняя Иудея: Яффа, Иерусалим, Иерихон, оттуда в Ливан и Сирию, и в финале – вновь земли, связанные с пребыванием Христа: Геннисарет, Тивериада и Табха) и четкой фиксацией впечатлений. При этом писатель не пытается «укрыться», как это было в «Деревне» и «крестьянских рассказах», за объективированным повествователем и вообще не слишком озабочен проблемой авторского самоопределения, он как бы «освобождает» себя и от этого, предельно сблизив «я» путешествующего с биографическим автором. Эффект документальности, достоверности усиливается использованием повествовательной формы, близкой к дневниковым записям.

Однако очерковость как жанрово-стилевая характеристика произведения слишком условна и не исчерпывает его внутреннего содержания. Исследуя цикл, О. А. Бердникова, например, пишет, что «повествователь в “Тени птицы” – это самостоятельный образ, это активное лирическое “я”, связующее все 11 поэм вполне по законам, действующим в стихотворной цикле» [47] и утверждающее прежде всего поэтическое восприятие окружающего мира, его художественную и эстетическую ценность: «чем восточнее, тем древнее и тем более поэтично» [48] . Действительно, повествователь обнаруживает поразительную эстетическую одаренность, демонстрирует безупречное качество преображающего взгляда художника.