Чтение онлайн

В центре любого произведения Булгакова мы находим тот или иной вызов превосходящим деструктивным силам, еретическое утверждение традиционных ценностей и норм в условиях нетерпимости к малейшему их проявлению. По большей части эти мотивы сознательно утопичны – и в сфере желаемого писатель развертывает свои идеалы с полной свободой и блеском фантазии. В его произведениях важнейшие функции выполняются существами, способными противостоять абсурду и лжепорядку и, вышибая клин клином, приводить враждебные силы в состояние шока и растерянности. Эпатаж, дразнение, оглупление, релятивизация абсурдного мира и принудительное восстановление нормальности, малоосуществимые в обычной жизни, лежат в основе наиболее популярных и памятных сцен Булгакова.

Эта реализация желаний, неосуществимых в реальной жизни, поручается нескольким категориям персонажей – можно называть их типовыми героями или актантами булгаковского универсума, – которых писатель ставит в повторяющиеся ситуации и отношения. Их инвариантность на протяжении творческого пути Булгакова несомненна. Здесь мы ограничимся перечислением лишь главных актантов с их основными свойствами и функциями и минимальным числом примеров.

1. «Высшее Существо» – персонаж, наделенный всесилием и неуязвимостью, способностью снимать запреты и условности, инвертировать установленный порядок вещей, обращать необратимое. Чистый пример – Воланд; к нему близки король в мольеровском цикле и Сталин в устном рассказе, переданном мемуаристом (Паустовский 1988). Временное сходство с Высшим могут приобретать персонажи, относящиеся к категории «Руководителей» (см. далее): Понтий Пилат, генерал Хлудов, профессор Преображенский.

Релятивизация земных установлений, осуществляемая Высшими, иллюстрируется, среди прочего, их играми и манипуляциями с документами и деньгами: они легко создают и аннулируют то и другое и сами, конечно, ни документов, ни денег не имеют (ср. операции Воланда с историями болезни и домовыми книгами, дождь фальшивых ассигнаций в Варьете, насмешки над пропусками, справками, паспортами).

Для Высших типичны артистически-ироничные формы проявления власти. Приказы отдаются тихим, бесстрастным тоном: не столько приказы, сколько просьбы, намеки, пожелания (Воланд: «Мне этот Никанор Иванович не понравился… Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?»). С существами земного уровня – задушевное, без формальностей обращение и обезоруживающая свобода в выражении чувств (спутники Воланда: «Очень, очень хороший магазин!»).

На фоне безграничной власти особое впечатление производит некоторая наивность Высшего в практических земных делах. (Король, обнаружив карточное плутовство маркиза де Лессака: «Вы пришли ко мне играть краплеными картами? <…> А скажите, как это делается? <…> Чрезвычайно любопытно. А как закон смотрит на эти действия? <…>/Участливо/. И что же вам могут сделать за это?» и т. п.; ср. расспросы Воланда в Варьете о московских трамваях и автобусах.)

Одиночество, отрешенность от мира – черты Высшего, восходящие к романтическим титанам (Воланд: «Один, один, я всегда один»; Сталин в устном рассказе: «Все кричат: гениальный, гениальный, а не с кем даже коньяку выпить»). Не имея, о чем говорить с холуями и тиранами, он через их головы может вступать в контакт с теми существами, которые разделяют с ним свойства свободы, внеположности установленному порядку (Воланд – Мастер, Сталин – Булгаков в устном рассказе).

Из приемов презентации Высшего отметим явление его из темноты, откуда сначала слышен голос (Воланд в сцене с буфетчиком, демонический Рудольфи). Иногда звучит лишь голос, а говорящего не видно (Воланд, король в ложе на спектакле Мольера).

2. «Руководитель» («Пастырь», «Врач») – персонаж, с которым связаны мудрость, опыт, авторитет, предоставление помощи и защиты. При этом он преодолевает косность и если надо, то и сопротивление «клиента», а тот проникается доверием к Руководителю, подчиняется и вручает ему свою судьбу. Разоружение перед мудрым, опытным вождем – мотив известный. Типичные пары: подсудимый/адвокат; клиент в беде/детектив (Шерлок Холмс); пациент/врач и т. д. У Булгакова данный актант представлен профессором Преображенским (в его аспекте обращения с пациентами) и доктором Стравинским (с Иваном Бездомным); эту роль могут временно принимать на себя и другие лица (Иешуа, излечивающий Пилата).

Диагностирующее различие между Руководителем и Высшим – в том, что успех первого объясняется высокоразвитыми человеческими, а не сверхъестественными способностями и достигается тем или иным усилием. Если Воланду и его спутникам для исполнения желаемого достаточно дунуть, то Руководитель работает, чему соответствует иная читательская реакция (восхищение профессионализмом, а не эйфорическая растерянность перед чудом).

3. «Независимый» – не обладает ни подавляющей силой авторитета, как Руководитель, ни всемогуществом, как Высший, но вызывающей непринужденностью и свободой от страха подобен второму (откуда и нередкое взаимное притяжение между ними). Чистые примеры Независимых: семья Турбиных, Маргарита. Чаще эта роль выполняется по совместительству другими актантами: Руководителем (Преображенский, ведущий себя как Независимый в аспекте своих отношений с властями), а также такими типами, редко выступающими в чистом от других ролей виде, как «Простак» (истинный или мнимый; примеры Простака – Иешуа, а вне булгаковских произведений – Швейк), и «Гений» (примеры Гениев: ученый Ефросимов в «Адаме и Еве», Мастер).

Своей беззаботной непроницаемостью по отношению к тоталитарному давлению Независимые вызывают дискомфорт и зависть у массы «зависимых». Вызывающим пиром во время чумы выглядят «дни Турбиных» – посреди стрельбы и хаоса они не забывают отмечать семейные праздники, ухаживают, принимают ванны, разучивают оперные партии, восхищают Лариосика (который и сам везет через огонь и разруху собрание сочинений Чехова) теплотой довоенного уюта и приводят в ужас обывателя Василису хоровым пением царского гимна. Ту же роль играет старорежимная оперно-гастрономическая культура Преображенского в сердце советской Москвы, заставляющая исходить злобой домовый комитет.

Характерная сюжетная ситуация с Независимыми (а также с Простаками и Гениями) – конфронтация их с властью в форме допроса или суда, в которой они ведут себя просто и свободно, пускаются в непрошеные рассуждения на общие темы, дают советы и т. д. (Иешуа на допросе у Пилата). В своей преувеличенной любезности Простак/Независимый может поддакивать и помогать обвинителям; так, Швейк, «стоя совершенно голый между двумя <судебными> врачами, вспомнил славное время рекрутчины, и с его уст невольно сорвалось: – Tauglich! (Годен!)» (Я. Гашек, «Похождения бравого солдата Швейка», часть 1, гл. 4) 168 .

Пьеса «Батум» – вещь спорная, во многом загадочная. Широки расхождения в вопросах о ее семантике (что хотел сказать автор?), прагматике (с какой целью написана пьеса?) и художественной ценности (хорошая это пьеса или нет?). Путь наименьшего сопротивления состоит, очевидно, в том, чтобы просто списать «Батум» со счетов как конъюнктурный документ, написанный под жестоким давлением обстоятельств. Эту позицию выразил В. Я. Лакшин, говоря, что «даже талант Булгакова оказался бессилен перед ложной апологетической задачей» и что последняя пьеса писателя «вписывалась в ряд сочинений, добросовестно создававших “культ личности” вождя» (Лакшин 1988: 30). Наметилось, однако, и противоположное направление мысли, усматривающее в пьесе зашифрованный антисталинский памфлет.

Вероятно, практические соображения (надежда Булгакова обрести, наконец, собственную «нишу» в советской литературе) в какой-то мере имели место (см. Смелянский 1988: 100; Чудакова 1988: 426, 460). Но нет оснований сводить дело к одним конъюнктурным мотивам. «Батум» – плод давнего интереса писателя к авторитарным фигурам, видного невооруженным глазом в любом из его произведений. Сталинскую тему писатель обдумывал постоянно, о чем говорит и факт сочинения им устных рассказов о Сталине, где образ диктатора оказывался «человечен, даже в какой-то мере симпатичен» (Паустовский 1988: 108). Над пьесой Булгаков работал с увлечением; дневник его жены изобилует восторженными записями о законченных сценах и о царящей в доме творческой атмосфере. Выдающийся актер МХАТа Н. С. Хмелев помнит почти всю пьесу наизусть и считает трагедией, если ему не достанется главная роль. Слушатели высоко оценивают «Батум» и фигуру его протагониста: «Образ героя сделан так, что, если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он появился опять» (С. А. Ермолинский; см. Чудакова 1988: 465–469). Совершенно очевидно, что речь идет не о вымученном исполнении юбилейного заказа, а о полноценной творческой работе.

Это фактически признают и критики, рассматривающие «Батум» как документ на эзоповом языке, содержащий «мотив Антихриста, притворившегося Христом» и «зашифрованный вызов насилию <…> брошенный в самой немыслимой и даже непостижимой форме» (Смелянский 1988: 111). Данная идея, поддержанная и развитая М. С. Петровским, в настоящее время, видимо, является последним словом в интерпретации «Батума». Она имеет, однако, ряд слабых мест. Начать с того, что подобное толкование предполагает не только однозначно отрицательную оценку, но и ненависть к Сталину, поскольку лишь очень сильное чувство могло бы в 1939 году толкнуть кого бы то ни было на столь героическую «вылазку». Между тем, как признает и сам А. М. Смелянский, Булгаков, подобно Пастернаку, «на протяжении всего десятилетия» испытывал острый интерес к личности диктатора и желал диалога и компромисса с ним (Смелянский 1988: 100). Как могло уживаться это любопытство и даже (если верить Паустовскому) сочувствие к Сталину с обличением его в пьесе как носителя безоговорочного зла?