Чтение онлайн

Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количества яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Особенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно трактовано, с появлением нового равнопульсирующего движения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе ранее имеющегося основного элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха.

Концентрируя все внимание на одном голосе и заботясь о максимальной его выразительности, Бетховен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Симфонический оркестр — инструментальный ансамбль, существование и развитие которого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формообразующую роль тембра, делая произвольным вступление новых инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического оркестра обнимает большую часть звуковысотного диапазона; благодаря сочетанию различных инструментов оно неограниченно и тембрально и имеет большую амплитуду динамических оттенков. Все это делает звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют изменение в фактуре и инструментовке, обращая внимание только на тематическую линию. И это справедливо, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве — звуковысотном, тембральном и динамическом — или обрастание всевозможными фактурами лишь выявляют тенденции материала и окрашивают каждый момент индивидуальной краской.

Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются совокупностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени — следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музыкальный звук от всяких ассоциаций, очистив его восприятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интонацию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внимания на этом одном звуке, его звуковысотном положении, способе его извлечения, тембре, продолжительности звучания, динамическом оттенке. Итак, единственная музыкальная ценность для Веберна — это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не связанные и не образующие ни протяженности, ни продолжительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсутствует. Но если у Палестрины это происходит от нерасчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веберна вечность распадается на бесчисленное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи, как например отдельные эпизоды в произведениях Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выстраивающиеся в единую последовательность. Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением.

У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо произведения, но сама определяется правилами серийной техники, как ячейка Палестрины определяется правилами строгого стиля. В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, превращается в гармоническую вертикаль, транспонируется на тритон. Комбинации всех этих проведений и образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складывалась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распаду интонации на отдельные разобщенные звуки. В дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщенные звуки обусловливает крайне малую продолжительность его звучания, так как возможности восприятия ограничены и концентрация внимания на каждом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но несмотря на то что размеры произведений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания.

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях частей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотношением разных произведений одного композитора: выстраиваются ли они в одну общую последовательность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведение? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности проблемы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи нащупать пути, по которым должно вестись исследование этой сложной проблемы, важность которой очевидна.

Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. — Л., 1974, с.238-248.

Слово представляет собою единство значения и звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые имели бы значение, но не имели бы звучания, точно так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имеющих значения. Значение слова — это его содержание, звучание — его форма. Содержание и форма в любом явлении действительности взаимодействуют вполне определенным образом, а именно — они всегда стремятся к взаимному соответствию. Рыбы имеют обтекаемую форму, и это обеспечивает им лучшую возможность двигаться в воде. Печальные слова не поются на мелодию «Калинки-малинки», так же как радостному содержанию не подойдет музыкальная форма похоронного марша. Устройство общества (форма) должно соответствовать интересам людей этого общества (содержанию).

Но всякое явление развивается, и ведущую роль в развитии играет содержание. Оно подвижно, изменчиво, активно, форма же — консервативна, статична. Поэтому содержание, развиваясь, часто уходит вперед, а форма остается прежней. Возникает несоответствие формы содержанию, которое заставляет форму изменяться, вновь приспосабливаясь к содержанию. В свою очередь, содержание тоже вынуждено считаться с формой, приспосабливаться к ней. В этом случае форма как бы ограничивает произвол в развитии содержания, стабилизирует это развитие, не дает ему совершаться хаотично.

Когда миллионы лет назад суша стала пригодна для жизни, прибрежные обитатели океана начали все чаще выходить на сушу. Меняющиеся условия жизни повлекли за собой изменение формы — из плавников постепенно развились лапы, вместо чешуи появилась шерсть, изменились внутренние органы.

Другой пример. Общественное сознание людей постоянно развивается, расширяются интересы людей, растут технические и экономические возможности общества, а общественный строй определенное время остается одним и тем же. В классовом обществе постепенно возникает несоответствие между развившимися производительными силами общества и устаревшими производственными отношениями в нем. Чем серьезнее эти несоответствия, тем острее социальные противоречия. И если эти противоречия достигнут предела, при соответствующих условиях может произойти революция, цель которой — установить новые производственные отношения, которые бы соответствовали характеру производительных сил. С другой стороны, производственные отношения оказывают воздействие на развитие производительных сил. Как видим, тенденция к взаимосоответствию содержания и формы является силой, стимулирующей развитие в природе и обществе.

Слово, разумеется, тоже должно подчиняться действию этой всеобщей диалектической закономерности. Иначе говоря, содержание и форма слова должны стремиться к взаимному соответствию. Такое соответствие называют мотивацией, а слово, для которого это стремление оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным.

Форма таких слов как бы подсказывает их содержание, а это очень важно для языка: в нашей памяти должно храниться огромное количество форм слов и их значений, причем мы должны мгновенно вспоминать значения любой словесной формы и форму любого значения, иначе мы просто не сможем оперировать языком. Конечно, бывают иногда заминки — мы помним, как звучит слово, но забыли его значение или мучительно вспоминаем название какого-то предмета. Ничего удивительного — язык предъявляет жесткие требования к работе всех отделов мышления, создавая для него значительные нагрузки. И в этой ситуации подсказка со стороны формы или содержания всегда кстати — она облегчает запоминание.