Чтение онлайн

Место экономии мысли у изобразительного искусства занимает экономия созерцания. Идеальной целью является показать зрителю каждое явление освобожденным от отвлекающих и обманчивых случайных свойств в его существенной для художественного воздействия и характерной форме, так, как оно представляется самому художнику; тем самым у зрителя экономится энергия, которую иначе пришлось бы потратить, чтобы отличить существенное для впечатления от второстепенного.

Связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений. Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел возможность сделать какие-либо относящиеся сюда наблюдения. Вдохновение — внезапное понимание образов и их взаимной связи; эти образы были или совершенно неизвестны художнику до этого момента или носились перед его духом в туманно неопределенной форме и теперь одним ударом появились перед ним во всей телесной ясности и резкости. Загадочность этого процесса привела сначала к предположению, что художнику ниспослано богами то, что не могло быть создано из его сознания. Психологии уже давно пришлось привлечь для объяснения этого явления представление о бессознательном и подсознательном; но она не исследовала природы этой далекой от сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в какой зависимости находятся продукты вдохновения от этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих черт кое-что узнать о психических актах, протекающих без участия сознания.

Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый ему до сих пор психический материал, для психоанализа совсем нетруден. Иначе обстоит дело с проблемой стимула, того толчка, благодаря которому совершился переход от сознательного к бессознательному; трудна также проблема механизма, делающего возможным этот переход. Единственно установленным является то, что дело идет здесь о бегстве из реальности и возвращении к инфантильным источникам наслаждения. Чем отличается использование этого пути от того, которым идет невротик, совершающий путь согласно такой же формуле, еще мало исследовано.

Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов очень часто смешиваются, так как один и тот же человек может быть и невротиком и художником.

Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то произвольного и бессмысленного, не воспринимаются близкими больного как нечто приятное и не привлекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает социальное положение невротика. Положение художника существенно иное. Правда, служение искусству также делает не совсем легким приспособление к социальной среде; нам не приходится перечислять примеры и иллюстрации того, что художники не считались и теперь еще не считаются образцовыми супругами, отцами, друзьями или гражданами. Судьба осудила художника на то, чтобы там, где он должен влиять непосредственно, своей личностью, он оставался непонятым неудачником; зато он умеет придавать своим произведениям форму, которая не только встречает понимание, но и вызывает глубокое радостное впечатление. Невротик, возвращаясь к своим инфантильным склонностям, теряет социальные связи, тогда как художник, теряя их по той же причине, заново обретает их новым, только ему доступным путем. Он добивается любви и уважения не обыкновенными способами; он завоевывает симпатии обходным путем — через глубины собственной личности.

Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы психологически обосновать часто наблюдаемое сходство между художниками, с одной стороны, и нервно- и душевнобольными — с другой, между гением и безумием.

Склонность к внезапным переменам настроения, незнание меры в любви и ненависти, неспособность к постоянному преследованию практических целей — все это объясняется усиленным влиянием бессознательного на сознательный образ жизни. Постоянно повторяющийся мятеж примитивных душевных сил, которые, достигнув господства, сломили бы все возведенные культурой заграждения, вызывает глубокое неисчезающее чувство вины, превращающееся при помощи рационализации в моральную сверхчувствительность, которая по временам снова заменяется дерзким переходом через все этические границы. Вообще психические противоположности в сознании переносятся художником лучше, чем обыкновенным человеком, что снова объясняется ассимиляцией с бессознательной душевной жизнью, в которой противоположности легко уживаются друг с другом.

Обоим типам свойственна высокая раздражимость или чувствительность к раздражениям; это значит, что они часто реагируют по незначительному внешнему поводу несоответственным и кажущимся непонятным аффектом. Причина этой черты характера заключается в том, что у них легче возникает реакция из бессознательных источников аффекта, как следствие случайного соприкосновения ведущих туда ассоциативных цепей.

Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний. Часто поражаются работе гения, который, не расширяя своих наблюдений за пределы узкого круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвычайно точное и детальное знакомство с душой человека во всей ее глубине. Объяснение заключается в том, что душа человека несравненно шире той области, которая представляется сознанию. В бессознательном похоронено все прошлое нашего рода; оно подобно пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко всему виду. Чем больше та область бессознательного, которая открылась гению, тем больше для него возможностей, отвлекаясь от своего сознательного «я», воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, то он не только бессознательно был всем этим — таким может быть любой — но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти образы суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал.

Художник может в очень мелких происшествиях пережить больше, чем обыкновенный человек в необычайных приключениях; для художника все совершающееся вокруг него только повод узнать свое внутреннее богатство. Его раздражительность только оборотная сторона этого феномена и должна проявляться в жизни, если он не использует своего богатства в своих произведениях, а избирает обыденный путь, дав волю своим аффектам в реальном мире.

Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего вышеизложенного значение искусства в развитии культуры, то мы придем к заключению, что художники принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов, когда какая-либо из привычных форм проявления этих инстинктов стареет, то есть опускается ниже уровня культуры, и своей предательской фигурой мешает человечеству идти вперед, тогда личности, одаренные художественной творческой силой, освобождают людей от связанного с этим вреда, оставляя им в то же время наслаждение; они переливают старый инстинкт в новую, более привлекательную, более благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в какой-либо сфере становится во всей своей интенсивности излишним, они первые чувствуют уменьшение давления, тяготевшего более всего над их духом; используя новоприобретенную область свободы в искусстве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни, они указывают миру дорогу.

Ранк О. Миф о рождении героя. — М., 1997, с.117-132.

До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге «Ион»), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.

Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо является ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживаний, но как менялись самые переживания — этого такие системы открыть не в силах.