Чтение онлайн

Это состояния, в которых нераздельно переплетены эмоциональные и интеллектуальные элементы, в которых в зависимости от отдельных случаев может преобладать то действие воображения, то действие чувства или разума, но всегда таким образом, что один элемент появляется в связи с другими, одинаково необходимыми для возникновения и завершения художественного произведения, хотя они и не приобретают первостепенного значения.

Концентрация нам представляется плодом внутреннего внимания, как собирание всей энергии вокруг предмета, который возбуждает самый живой интерес. Этим предметом в поэтическом мышлении является замысел. Благодаря скрытой от сознания работе воображения, при которой известно было только руководящее настроение, в уме неожиданно, но как желанный гость, появляется общее представление, целостное видение, которое в зародыше содержит все главные части будущего художественного произведения. Эти части надо теперь раскрыть, члены органического целого должны приобрести форму и жизнеспособность. Здесь мы имеем ряд аналитических актов, благодаря которым доказывается синтетическая формула или гипотеза, если можно так выразиться, по аналогии с открытием в науке. Удерживая на первом плане общее представление, не теряя и настроения, которое сопровождает его с самого начала, поэт напрягает всю свою мысль, чтобы развить это представление до картины, данной во всех подробностях. При этом мысль идёт то систематично, то произвольно: в одних случаях общее представление делится прежде всего на несколько подчинённых и более ограниченных по объёму общих представлений, к которым дальше применяется снова процесс анализа, целесообразного органического расчленения [1104] , в других случаях воображение и разум свободно бродят в разных направлениях, так что могут опускаться до самого частного и быстро возвращаться к самому общему, не останавливаясь на каких-то промежуточных вторичных замыслах. Известное значение для того или иного способа имеет природа фабулы. Если она является обобщением хорошо знакомого опыта, так что нигде не чувствуется пустота и факты сами гармонически группируются, поэт может останавливаться поочерёдно на более второстепенных, вторичных замыслах, которые ведут дальше к последним частностям, прежде чем остановиться на них и понять их во всей их пестроте. Если же фабула возникает вполне произвольно из элементов, данных без первоначальной внутренней связи, и как свободная конструкция, тогда внимание неоднократно переходит от самого общего к наиболее частному, и только после больших усилий возникает и план, и ясное широкое представление о всех подробностях.

Концентрация у поэта означает одновременную работу воображения и разума, направленных на пополнение замысла. Пока воображение выносит всё новые и новые материалы из запаса воспоминаний, разум контролирует, насколько они соответствуют потребностям замысла. Разумеется, та и другая деятельность подчинены закону целесообразности, но всё же воображение настолько свободно, насколько оно извлекает из забвения и некоторые ненужные ассоциации, теряется в посторонних линиях развития, которые не соответствуют полностью уже намеченному плану или не удовлетворяют вкус художника. Если воображение является продуктивной стихией в том смысле, что вызывает образы и сочетает их по новому способу, то разум представляет собой начало, которое всё приводит в надлежащую меру, организатор армии послушных, но крайне подвижных элементов, не обладающих сознанием своего назначения. Как только выступит в памяти ситуация, характер, история, тут же за ними начинают роиться множество родственных образов, некоторые из них не имеют прямого отношения к поставленной задаче. Устранить их, поскольку они могли бы нарушить единство, и удержать только те, которые могут быть полезными, — это дело прежде всего разума. Подобный характер носит и концентрация в научном мышлении. Синтез здесь достигается освежением внимания, обострением интереса, что даёт возможность охватить больше элементов и открыть их взаимосвязь, их зависимость. Учитывая признания Пуанкаре о методе его работы, д-р Тулуз замечает: «Недостаточно обладать обширными знаниями, высокой культурой, редкими способностями к ассимиляции и проникновению, даже пристальным вниманием. Это только элементы и хорошие условия для более высокой деятельности. Но подлинная психическая работа не в этом. Она заключается в присутствии на короткий момент и при самых благоприятных обстоятельствах большего числа таких элементов и в синтезе этих элементов. Именно это просветление, эта озарённость позволяет увидеть и иногда найти правильные решения поставленных вопросов» [1105] .

Естественно, что если внимание так сильно поглощено идеей и если концентрация ведёт к исключительному господству данных содержаний, то остаётся очень мало места для других впечатлений, мыслей и чувств; творчество в этой фазе внутренней работы означает, если и не сильно приподнятое настроение, как при вдохновении, то меньше всего — решительное замыкание в себя, связанное с отсутствием всякого интереса к тому, что лежит вне замысла. Дух находится под внушением главного мотива, делающего его апатичным к окружающим предметам, к людям, к собственному состоянию; он не уделяет никакого внимания тому, что в другом случае поразило бы его; он будто не воспринимает и не реагирует. Поэты и художники отличаются рассеянностью. Они не помнят, не видят, не действуют разумно там, где другие проявляют самообладание и предусмотрительность. Но эта рассеянность — только оборотная сторона медали, она является малым пороком большой добродетели. Если поэты нам кажутся рассеянными в ничтожном и внешнем, то они настолько сосредоточены в существенном и внутреннем, и только благодаря этой рассеянности мыслима высшая свобода творческой мысли. Устраняя досадные внешние возбуждения и отказываясь быть рабами случайностей, они постигают ту внутреннюю гармонию и ту живость духа, без которых невозможна работа над плодотворной идей. Внутренний слух направлен к едва внятным мелодиям настроения, а внутреннее око — к образам, всплывшим как невидимый ранее мираж; восприятия звуков и обстановки почти замирают. И вместе с тем наступает та чистая радость созерцания и мышления, которая есть неотъемлемое благо подлинных творцов, когда они достигают своего идеала. И наоборот, охваченные замыслом, который рисуется неясно или не поддаётся развитию, они испытывают мучения духовной беременности, чувства недовольства, отчаяния, обжигающие их болезненнее самых реальных страданий.

О том, как внимание подчёркивает важное для поэтической идеи и как вокруг неё как в фокусе мышления группируется всё, способное осветить её, сделать её жизненной и продуктивной — об этом мы имеем свидетельства бесконечного множества художников. Чтобы не искать много примеров, достаточно привести лишь несколько самых типичных. Занятый планом своего романа «Вильгельм Мейстер», Гёте сообщает: «Духом, сердцем и мыслями я только там и не уклонюсь, пока не преодолею всё». Работая над своей «Ахилеидой», он замечает: «В эти дни я приковал свои мысли к Троянскому полю». Или: «Несколько дней моё внимание приковано к равнине Трои» [1106] . Тургенев, обдумывая свой роман «Накануне», для которого прежде всего явились несколько лиц и определённое жизненное настроение, пишет госпоже Виардо в 1859 г.: «В настоящее время я испытываю родовые муки. В голове у меня есть сюжет романа, который я беспрестанно верчу и переворачиваю; но до сих пор ребёнок отказывается появиться, через… Терпение, ребёнок родится, может быть, несмотря ни на что, жизнеспособным» [1107] . Поэт чувствует себя рабом сюжета, античного или современного, не дающего ему покоя, он старается найти необходимые элементы из запаса пережитого и узнанного, повысить энергию своего воображения, вжиться в дух своих героев. Всякое более значительное поэтическое произведение, попавшее в центр интересов, приобретает какую-то тираническую власть над духом, и человек теряет способность думать о чём-то другом, теряет и своё спокойное настроение жизни. Какое напряжение и какую затрату духовных сил означает работа над сложным произведением, сколько беспокойства стоит она поэту, об этом мы уже говорили, когда приводили высказывания Гёте. Канцлер Мюллер, который мог вблизи наблюдать творчество и жизнь великого веймарца, сообщает: «Он целиком принадлежал предмету, который занимал его, всесторонне сливался с ним и умел, когда ставил себе какую-нибудь важную задачу, настойчиво устранять всё чуждое ходу идеи. В сотнях вещей, которые интересуют меня, говаривал он, всегда одна находилась в центре, как главная планета, а остальное quodlibet моей жизни вертится вокруг, как многоликая луна, пока то или другое сумеет в свою очередь стать также в центр» [1108] . Так же мог бы сказать о себе, если судить по некоторым свидетельствам, не только Пушкин [1109] , но и Моцарт, чьё музыкальное творчество можно сравнить с методом работы Гёте. Поглощённый идеей, композитор всё остальное делает апатично, его внимание сосредоточено почти исключительно на внутренней деятельности. Во время утреннего умывания, игры в бильярд, во время путешествия в коляске или будучи в обществе, во время обеда, на концерте — при всех обстоятельствах он погружён в музыкальные мысли, в его голове идёт непрестанная работа. Вот что он пишет своему отцу: «Вы знаете, что я весь потонул в музыке и что весь день занят размышлениями, изучением, обдумыванием». У него всё время продуктивное настроение, он всё напевает мотивы, которые возникают бессознательно, подслушивает тона, которые роятся, обсуждает их, мечтая, и окружающие замечают, как рассеянно отвечает он на вопросы. Его огромная музыкальная память помогает удерживать открытое до дома, где он фиксирует его в нотах [1110] . Мнимая рассеянность означает, что он поглощён только внутренней работой. Ведь как только он садится за пианино, этот вечно мечтающий человек выглядит совсем иначе, как некое высшее существо: «дух его тогда освобождается и он неуклонно направляет своё внимание к предмету, для которого рождён, к гармонии тонов», — свидетельствует осведомлённый наблюдатель [1111] .

Братья Гонкур дают нам возможность глубже вникнуть в творческую работу в период концентрации, которая означает мучительное улавливание сюжета, постепенное развёртывание идеи, осознанной ещё совсем туманно, ощущаемой скорее как пустоту духа:

Мы видим художника в интересный психологический момент: он улавливает свою задачу, у него есть общая руководящая идея, но нет того житейского содержания, которое превратит идею в точно данные его воображению образы. Что эти образы могут быть найдены, хотя и тонут ещё в царстве бессознательного, для него нет никакого сомнения: отчаяние означает преходящее настроение, вызванное временным бессилием схватить призрак очаровательной феи, идеи в полноте её очертаний, оно пройдёт, когда постепенно, но уже уверенно всплывут из мглы воспоминания, наблюдения, мысли — все те малые и большие подробности, принадлежащие данному реалистическому роману.

Как мучился Толстой, прежде чем выяснил фабулу и героев «Анны Карениной», обстоятельно засвидетельствовано в его письмах и дневнике 1875—1876 гг. Начав писать свою «скучную и пошлую» воображаемую историю, он не находит желательного настроения для её продолжения, ищет утешение в посторонних занятиях, ходит на охоту, вздыхает. «Боже мой, хоть бы кто-нибудь вместо меня завершил «Анну Каренину»! Невыносимо противно». Он просит своего друга Н. Страхова, которому так часто доверяет «попытки, искания, свои очарования и разочарования в работе», при «беременности» духа своего: «Избавьте меня от этого Дамоклова меча!» [1113] Но при обстоятельствах, устраняющих страх и колебания, он неожиданно находит нужную внутреннюю атмосферу вместе с ясными очертаниями видений и сценами романа, и всё пошло с верой в успех, как это будет показано ниже. Толстой в 1878 г. так определяет ход своей работы: «Работа моя томит и мучает меня и радует и приводит то в состояние восторга, то уныния и сомнения; но ни днём, ни ночью, ни больного, ни здорового, мысль о ней ни на минуту не покидает меня… Дело, которое занимает меня, для меня теперь почти так же важно, как моя жизнь» [1114] .

Д. В. Григорович, говоря о возникновении своей повести из русской народной жизни «Антон Горемыка» (1847) подчёркивает точно такую же смену отчаяния и уверенности в своей работе:

Документом об усилиях такого рода при создании более значительного произведения являются свидетельства Андре Жида о происхождении своего романа «Фальшивомонетчики». В «Дневнике фальшивомонетчиков» (1927) он ставит себе задачу — проследить внутреннюю и внешнюю историю своего произведения, отмечая там, что является делом вдохновения и делом обсуждения, ход исполнения, более быстрый или замедленный, уяснение интриги и характеров, условия работы вообще. Установив план первых глав в октябре 1921 г. и заложив таким образом «фундамент здания», он прерывает своей труд в тот момент, когда инертная масса начинает «колебаться». Вот некоторые из его самонаблюдений, столь любопытные для психолога творчества.

Когда после перерыва концентрации ввиду какого-то путешествия Андре Жид снова начинает писать, то первые 30 страниц удаются ему «без особого труда» (currento calamo), так как всё ясно и готово. Однако в течение дальнейшей работы некоторые характеры оказываются всё ещё очерченными неопределённо, а иные затемнены. Написав 17 глав, автор испытывает чувство, что книга приобрела «свою собственную жизнь»: «будто развивающееся растение; мозг является только вазой с землёй, которая питает и держит его». Он не хочет ускорять естественное созревание, позволяя образам постепенно раскрываться, наблюдая только за ними и записывая их диалоги, не зная, «кто они и что он будет делать с ними». Об одном из героев он говорит: «Я его недостаточно знал, когда он вторгся в мою книгу. Он намного интереснее, чем я мог подозревать». Будучи в хорошем настроении, автор работает спокойно и продолжительно, но в каждой новой главе наталкивается на трудности, которых не испытывал в других своих книгах. «Или же, — спрашивает он себя, — трудности при их создании стёрлись в моей памяти, как забываются родовые боли после рождения ребёнка» [1116] .