Чтение онлайн

Вольтер не нуждался в агентах, которые занимались бы его раскруткой. Поселившись в своем поместье в Ферне, он превратил его в место паломничества всех, кто оказывался поблизости. Просто читать его книги было недостаточно, требовалось лично увидеть человека, олицетворяющего тогдашнюю Европу. Такие визиты служили Вольтеру одним из главных развлечений: он принимал гостей в соответствии с разработанным им церемониалом, напоминавшим то ли спектакль в театре, то ли аудиенцию у короля, и всячески способствовал тому, чтобы путешественники по возвращении домой рассказывали как можно более яркие истории из жизни великого изгнанника [25] . Эти же визиты постоянно отвлекали от работы, требовали больших затрат времени и сил, так что Вольтер без колебаний выпроваживал зануд и тех, кто приезжал к нему из чистого любопытства и не был способен дать что-либо взамен. Чарльз Бёрни рассказывает, как Вольтер, устроив крайне холодный прием группе посетителей из Англии, произнес следующую гневную тираду: «Итак, господа, вы меня увидели; теперь скажите – разве я похож на одного из тех диких зверей или чудовищ, которых выставляют в ярмарочных балаганах?» [26] Знаменитый человек сравнивается с диким зверем. Это сравнение будет переходить из книги в книгу и постепенно станет стереотипом; но здесь оно необходимо, так как подчеркивает всю двойственность публичного интереса. С одной стороны, это средство достижения знаменитости, с другой – источник опасности: разве не грозит он в любой момент превратить знаменитого человека в объект наблюдения?

Подобный интерес не сводился к представителям элиты или к читателям газет. Имя Вольтера было гарантией хороших продаж, разжигая аппетиты книготорговцев и толкая их на изготовление контрафакта. Философ, который был прекрасно об этом осведомлен, вел сложную и искусную игру с издателями, объявлял войну книжным «пиратам» и в то же время вовсю пользовался их услугами. Он часто сетовал на последствия «злополучной знаменитости», жалуясь, например, на выход под его именем тома не принадлежащих ему, «постыдно сфабрикованных» писем: «Но как ни старайся, пара экземпляров обязательно попадет в магазины. Что вы хотите? Такую цену я должен платить за свою злополучную знаменитость, которую с большой охотой променял бы на спокойную безвестность» [27] . В этом нарочитом пренебрежении Вольтера к собственной популярности, которую в реальной жизни он, будучи искусным «пиарщиком», усердно культивировал, есть, по-видимому, доля кокетства. Однако жалобы на «злополучную знаменитость» то и дело проскальзывают в его переписке, и собеседники стараются попасть ему в тон. Франсуа Марен, предлагая Вольтеру составить томик его переписки с друзьями, чтобы опередить «проклятых книготорговцев» из Голландии, норовящих всюду использовать его имя, добавляет (как будто подобная мысль давно стала общим местом): «Это обратная сторона знаменитости» [28] . Знаменитость – не просто вопрос репутации, это одно из социальных условий с присущими ему ограничениями, среди которых невозможность избежать любопытства окружающих, интереса владельцев типографий, махинаций нечистоплотных издателей. В 1753 году, когда Вольтер еще не был патриархом от литературы, коронованным в Комеди Франсез, но уже считался самым знаменитым писателем своего времени, чьи сложные взаимоотношения с Фридрихом II давали обильную пищу прессе, племянница Вольтера, мадам Дени, писала по этому поводу Джорджу Киту: «Обратная сторона знаменитости моего дяди состоит в том, что стоит ему шевельнуть пальцем, как об этом знает вся Европа. Он решил найти себе убежище в такой глубокой глуши, чтобы ему дали хотя бы умереть спокойно» [29] . Знаменитость – это и величие, и кабала одновременно, поскольку она превращает знаменитого человека в публичную фигуру. Она налагает на него обязательства, требуя быть образцом для подражания и добиваться общественного одобрения. По словам Жана Робера Троншена, Вольтеру приходилось уделять особое внимание защите от обвинений в безбожии: «Чем больше человек знаменит, тем больше тонкости ему приходится проявлять, когда критика касается столь щекотливого вопроса» [30] .

От великих писателей прошлого Вольтера отличало то, что современникам было известно не только его имя, но и лицо. Существовало множество его портретов, равно как бюстов и гравюр, число которых особенно увеличилось в 1760-е годы [31] . Один художник, Жан Гюбер, специализировался именно на изображениях Вольтера; это был мастер силуэта, техники, заключавшейся в вырезании лица или фигуры человека из ткани [32] . Написав ряд портретов Вольтера и сделав несколько его силуэтных изображений, Гюбер в 1772 году выполнил серию небольших картин, которые показывали его героя в интимной обстановке: на одной он пил кофе, на другой играл в шахматы, на третьей прогуливался в окрестностях Ферне и так далее. «Литературная корреспонденция», где упоминается об успехе этих картин, «представляющих различные сцены из домашней жизни самого знаменитого человека Европы», сообщает, что сам Вольтер был недоволен и упрекал художника за близость этих портретов карикатурам [33] . На одном из них показано, как Вольтер, едва встав с постели, подпрыгивает на одной ноге и, натягивая штаны, что-то диктует секретарю. Когда с него сняли копию и сделали гравюру, быстро ставшую самым ходовым товаром у продавцов эстампов не только в Париже, но и в Лондоне, Вольтер был взбешен. В ответ на его упреки Гюбер проницательно заметил, что знаменитость требует игры со своим публичным образом и привнесение в портрет «доли комизма» не повредит его престижу, а интереса публики прибавит. «Падкость Вашей верной рабы публики на любые Ваши хорошо или дурно сделанные изображения вынуждает меня постоянно огорчать Вас. Я поддерживаю ее идолопоклонство своими картинами, и мое вольтерьянство неизлечимо» [34] .

Это замечание сделано художником, чрезвычайно восприимчивым к трансформациям зрительной культуры, а потому особенно ценно. Гравюры с изображениями знаменитого человека, удовлетворяющие любопытство публики относительно частных аспектов его повседневной жизни, не исключая и самых прозаических, заметно отличались от иератических изображений прославленных монархов и даже от портретов великих писателей. Вольтер не представлен здесь литератором, наделенным символами интеллектуальной деятельности, какие присутствуют на традиционных портретах писателей, где последние изображены в своих кабинетах в окружении книг, бумаг, перьев и чернильниц. Тут мы действительно видим «частную сцену», которая привлекает стороннего наблюдателя возможностью посмотреть, на что похожа жизнь Вольтера, когда он не пишет книг, когда он становится таким же обычным человеком, как и сам наблюдатель. Сила гравюры не в том, что она держит зрителя на почтительном расстоянии от кумира, но в том, что она вызывает желание приблизиться к нему, побуждает видеть в знаменитом человеке индивида, непохожего на прочих своим положением, но в иных аспектах мало от них отличающегося. Налет комизма не вредит общему впечатлению; напротив, он очеловечивает публичную личность, приближает ее к зрителю.

Утро философа из Ф…е. Гравюра с картины Жана Гюбера. Около 1772

«Падкость публики» на картины, изображающие Вольтера в домашней обстановке в его фернейском поместье, тем более удивительна, что их первоначальным заказчиком выступала Екатерина II. Но публика была настолько очарована ими, что дельцы, почуяв наживу, решили снять с них копии и продавать в виде гравюр. Массово копировались и другие сцены из живописного цикла Гюбера, особенно «Вольтер за шахматным столом», «Вольтер, встречающий гостей» и «Вольтер, укрощающий лошадь», которые немало способствовали тому, чтобы тощее лицо фернейского старца – то улыбающееся, то искривленное недовольной гримасой – стало знакомым, привычным образом [35] . Гюберовский цикл, далекий от портретов классического типа и от карикатур в собственном смысле слова, подпитывал у публики чувство странной близости с Вольтером. Слава, возраст и положение изгнанника отдаляли его от публики, но обычные, повседневные занятия, которым, как она видела по картинам, он предавался, – подъем с постели, утренний туалет, завтрак, прогулка, – их сближали. Успех «Утра Вольтера» во многом объяснялся тем, что картина напоминала набросок, сделанный с натуры, живьем, так что у зрителя, смотрящего на нее, создавалось впечатление, что он украдкой пробрался в спальню великого писателя.

Кража и незаконное воспроизведение нечистоплотными дельцами картин со сценами из частной жизни знаменитости ради удовлетворения любопытства экзальтированной публики, чье поклонение кумиру сродни вуайеризму, – надо ли продолжать, чтобы мы увидели здесь механизмы, которые сегодня известны всем, а тогда существовали еще в зачаточной форме? Гнев Вольтера и реакция Гюбера показывают, что им был небезразличен результат работы этих механизмов: упрочат ли такие картины престиж фернейского философа или, наоборот, повредят его репутации? Два варианта гравюры «Утро Вольтера», один французский, другой английский, сопровождались ироническими стихами и наводили на мысль о карикатуре [36] . И поклонников Вольтера, и тех, кто желал над ним поиздеваться, занимали одни и те же гравюры. Интерес к ним тех и других был вызван ощущением, что им удалось проникнуть в покои философа и увидеть его истинные черты. Гюбер, который был не прочь поживиться за счет столь высокого спроса, советовал своим английским корреспондентам объявить о выходе гравюр как о «единственном способе увидеть подлинного Вольтера – подлинного во всех смыслах» [37] . Публике больше не нужны были стереотипные, взаимозаменяемые изображения; вместо них она хотела портретов, передающих сходство, которые давали бы ей доступ к отдельной, конкретной личности.

Именно эта двойственность, сочетание любопытства с восхищением, характеризует отношение к Вольтеру во время его визита в Париж. Не успел он подъехать к городским воротам, как его узнал один из стражников: «Черт возьми! Да это же господин Вольтер!» – воскликнул он [38] . Известие о приезде Вольтера в Париж тут же стало сенсацией. «Литературная корреспонденция», издание, всецело преданное великому философу, писала: «Даже появление призрака, пророка или апостола не вызвало бы такого удивления и восторга, какие произвел приезд господина Вольтера. Это маленькое чудо на какое-то время заслонило от нас все другие события» [39] . «Journal de Paris», первая французская ежедневная газета, основанная годом раньше, сообщала читателям, что появление Вольтера в столице стало настоящей «сенсацией»: «В кофейнях, театрах, клубах только о нем и говорят. Вы его видели? Вы его слышали?» Провинциальные газеты не упускали ни одной детали визита Вольтера в Париж, повторяли любую из его острот [40] . Франсуа де Нефшато, видя всеобщее увлечение Вольтером, решил публично похвастаться встречей с кумиром, с которым они чудесно провели время – целый час; при этом он отказывался сообщать подробности встречи из соображений конфиденциальности, которыми, по его словам, и так слишком многие пренебрегают. «Знаменитость таит в себе то неудобство, – с деланным гневом писал он редакции „Journal de Paris“, – что рождает вокруг человека, ее добившегося, армию шпионов, готовых следить за всеми его действиями, речами, мыслями» [41] . Тем самым Нефшато доказывал, что знаменитость стала предметом рефлексии. Язвительная мадам Дюдеффан иронически замечала, что «весь Парнас, от подножия до вершины» устремился к Вольтеру [42] . Впрочем, и она сама не смогла побороть желания повидаться с ним.

Итак, Вольтер вызывал всеобщий, хотя и не однозначный интерес. Однако сцена с лавровым венком в театре Комеди Франсез больше соответствовала великому мужу, стяжавшему славу, чем простой знаменитости. Церемония должна была еще при жизни Вольтера запечатлеть его посмертный образ в глазах современников, как будто бы они смотрели на него через призму вечности, как будто бы он, так сказать, уже умер. «Они решили меня уморить!» – пророчески заметил Вольтер [43] , и хотя этой двусмысленной фразой он, вероятно, указывал на чрезмерность воздаваемых ему почестей, в ней можно увидеть и намек на близость церемонии посмертному триумфу. То же самое, только в более торжественной форме, сказал в своей речи при приеме во Французскую академию Жан Франсуа Дюси, который через год после смерти Вольтера занял там его место: «Еще при жизни он, можно сказать, стал свидетелем своего бессмертия. Он сполна заплатил грядущим векам за право называться великим в своем веке» [44] . Примерно тот же смысл заключала в себе изготовленная несколькими годами раньше скульптором Пигалем статуя Вольтера, которая изображала последнего обнаженным. Хотя такой стиль и шокировал публику, он был выбран не случайно: болезненная худоба свидетельствовала о приближающейся смерти и оправдывала изображение писателя в виде античного героя. Вольтер уже стал великим человеком; он мог заранее получить часть тех почестей, которые готовили ему будущие поколения.

Триумф в Комеди Франсез был более неоднозначным событием, проходившим в обстановке не столько торжественности, сколько всеобщего ажиотажа. Это проглядывало даже в самых лестных отзывах о вечере, например в заметке, помещенной в «Литературной корреспонденции», где сообщалось о возбужденности, суматохе, толкотне, царящих в театре. «Весь зал был погружен в полумрак из-за пыли, которую подняла возбужденная толпа, двигавшаяся бесконечным потоком, то прибывая, то убывая. Это исступление, этот прилив общего безумия продолжался более двадцати минут; господам актерам не без труда удалось наконец начать представление» [45] . A fortiori [46] другие свидетели, чей настрой был менее благодушен, не упускали возможности пройтись на счет театральности вольтеровского «триумфа». Тот факт, что чествование Вольтера проходило на театральных подмостках, а главную роль в действе исполняла актриса, обряженная субреткой, придавал событию чуть ли не комедийный характер. Последовавшая спустя несколько недель смерть Вольтера и его почти тайное погребение продемонстрировали, что время официального признания писателя еще не наступило и что известность не ведет непосредственно к славе. Мерсье язвительно замечает, что «безудержные почести, которых он удостоился при жизни, лишили его почестей посмертных».

Проследим, что этот ниспровергатель авторитетов пишет дальше. Разоблачив возмутительное «шутовство» в Комеди Франсез, Мерсье снижает тон и сравнивает успех Вольтера у публики с популярностью комического актера Воланжа из «Забавного варьете», одного из новообразованных бульварных театров, отмечая, что знаменитость Воланжа намного превосходит знаменитость Вольтера. Грандиозный успех Воланжа и его вечного героя Жано, которого он играл в популярном фарсе, быстро снизил ажиотаж вокруг приезда Вольтера в Париж. Этот фарс, называвшийся «Жано, или Кого ругают, того и бьют», был совсем не похож на трагедии Вольтера. В характерной для пьесы сцене на голову Жано выливают содержимое ночного горшка, и он спрашивает себя о происхождении жидкости: «Это то, о чем я думаю?» Весь Париж несколько месяцев со смехом повторял его реплику. Комедия выдержала сотни представлений, а исполнитель главной роли стал модной личностью. «Он развлекает публику не только на сцене, но и в светском обществе. Без него не обходится ни один приличный прием, и каждому такому приему он служит украшением. Недавно он подхватил легкий насморк; на следующий же день путь к его двери преграждало множество карет; благородные дамы послали справиться о его здоровье своих слуг, а мужчины, из числа самых знатных, собственнолично приехали его проведать. Никто не знает, сколько еще продлится это безумие» [47] . Так писал автор «Тайных мемуаров», ошеломленный коллективным помешательством, охватившим его сограждан. «Литературная корреспонденция», которая также упоминает о «грандиозном успехе» спектакля про Жано, в одночасье ставшего «героем нации», сожалеет об этом увлечении публики и сообщает, для контраста, о ее охлаждении к трагедиям Вольтера всего через несколько недель после эпизода с «триумфом». «В то время как на сто двенадцатое представление „Кого ругают, того и бьют“ наблюдалось такое стечение народа, на первом представлении пьесы господина Вольтера „Спасенный Рим“ не было арендовано и двух лож, а на третьем зал пустовал» [48] . Запасы общественного внимания ограниченны: одна знаменитость вытесняет другую. Мерсье продолжает сравнение, проникая в самую суть материальной культуры знаменитости: «Кончилось тем, что изготовили фарфоровый бюст Жано наподобие того, какой был у Вольтера. Теперь его статуэтки стоят на каждом камине» [49] .

Это ироническое замечание затрагивает важный аспект понятия «знаменитость»: модель, лежащая в ее основе, не делает различий между великим писателем и простым комедиантом, между трагедией и бульварной пьесой. Как отличить великого человека, обладателя несомненного таланта, от клоуна, который вызывает восторг зрителей комическими репликами, – того, чьими трудами будут восхищаться потомки, от того, чей успех не продлится и года: как их отличить, если публика рукоплещет обоим с равной силой? В иронии Мерсье чувствуется горечь. Высмеивая повальную моду на «новинки», которая уравнивает подлинное величие с жалкими суррогатами, он указывает на политический, удивительно «современный» подтекст столь странной непоследовательности публики. «Итак, мы видим, – пишет он, – что нет нужды подвергать человека гонениям ни при его жизни, ни после смерти. Стоит возвыситься Вольтеру, рядом всегда найдется какой-нибудь Жано, который будет ему противовесом». Речь идет о способности людей адекватно воспринимать публичные выступления. Знаменитость Вольтера строилась не только на успехе его трагедий, но также и в первую очередь на популярности бесчисленных памфлетов и полемических статей, с помощью которых он на протяжении четверти века вел борьбу с религиозным фанатизмом и предрассудками, став в глазах всей Европы олицетворением новой, активной и критической, философии просветителей. Поиск места в публичном пространстве – сознательная философская стратегия, битва за истину, желание изменить нравы и настроения людей [50] . Во что она превратится, если публичное выступление станет обыкновенным зрелищем, а философ – лишь развлечением для публики, легко готовой сменить его на актера из балагана?