Чтение онлайн

театральный мир. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что он ставит свои фильмы сперва на белой стене – в своем воображении. А уж потом заполняет полотно экрана своим фильмом, снятом по фантазированному на стене.

В квартире-музее известного художника П.Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эскизы – заготовки для будущей картины: портреты священнослужителей, набожных стариков и старух, ремесленников – кузнецов, сапожников, нищих, бояр, стрельцов и т.д. Вспомните такие же эскизы-заготовки А.Иванова к “Явлению Христа народу” или И.Репина к “Заседанию Государственного совета”. И где-то сбоку висит небольшой эскиз Корина, сделанный грубыми мазками в черном цвете - композиция будущего полотна во всей его мощи. Это набросок мечты! С такого видения будущего замысла в пустом пространстве начинается все! Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает необходимость создания насыщенного сценического пространства: своды и арки в “Гамлете”; листы ржавого железа и деревянные скамьи в “Короле Лире”; батут, заменивший планшет в “Сне в летнюю ночь”, благодаря которому люди не ходили, а летали в сказочном мире; реальная таверна и земляной пол в “Кармен” – примеры яркой и лаконичной образности.

Говоря о пространственном решении, я отнюдь не настаиваю на точном и буквальном выполнении авторской ремарки. Не так-то легко на любой сцене осуществить авторское задание А.Островского в “Горячем сердце”: “Двор, направо от зрителей крыльцо хозяйского дома, рядом дверь в комнату, где живут приказчики; налево флигелек, перед ним звено забора: перед флигелем кусты, большое дерево, стол и скамья; на заднем плане ворота”. А вот и 3-е действие: “Площадь на выезде из города. Налево от зрителей городнический дом с крыльцом, направо арестантская, окна с железными решетками, у ворот инвалидный солдат...”

Интересны воспоминания крупного театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал коротко: “Мне на сцене ничего не нужно.” “Молодой человек, – ответил ему Тышлер, – вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно”. Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: “мне на сцене ничего не нужно”, необходимо сразу же сказать: “Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно?!”. Право на пустую сцену, освобожденное пространство можно заслужить только долгими, упорными поисками, отказом от лишнего во имя необходимого.

“Декорации делятся на необходимые и служащие великолепию”, – так сказал в 1829 году некий Аладьин в книге “Букет, карманная книжка для любителей и любительниц театра” – и его слова верны по сей день! А еще раньше древние греки говорили, что если художник не может сделать красиво, он делает богато.

Проблема отбора одна из важнейших проблем театра. Меня, человека мало сведущего в промышленности, поразил смысл термина “обогащение руды”. Оказывается, это означает освобождение руды от примесей и шлака.

Пустота должна быть подчеркнута, выделена. Иначе она будет просто пустым местом. Как, например, создается ощущение солнечного дня? Никаким светом нельзя залить сцену так, чтобы дать ощущение слепящего солнца. А если сцену затемнить, – в комнате закрыты шторы, ставни или действие проходит в тени деревьев, то один луч, пробивающийся через темноту, создает требуемое ощущение. Тишина также подчеркивается звуком – лаем собаки, гудком паровоза, шумом мотора самолета, криком, звучащим вдали.

Ложно понимаемая условность приводит к замене художественности, образности бедностью штампов, раскрывающими в лучшем случае – бездарность, в худшем – лень, декорированную красивыми словами.

Должен ли режиссер ставить перед собой задачу воплотить атмосферу эпохи, ее приметы, или он удовлетворится лишь произнесением текста в нейтральном пространстве? Если такая задача стоит, то после изучения исторических документов (если это классика или историческая пьеса современного автора) ждет отбор деталей, воссоздающих дух времени. Но, пожалуй, при постановке пьесы, рассказывающей о сегодняшнем дне, работа оказывается еще более трудной, требующей большого таланта и наблюдательности. Ведь приходится внимательно всматриваться в окружающую действительность, угадывать в обычном, знакомых формах нечто новое, острое, неожиданное. Как пример исторического спектакля вспоминаю, как выдающийся артист М.М.Штраух играл царя Шуйского в спектакле “Иван Болотников” (Театр Революции). Ему очень помогло увиденное в доме Бориса Годунова, сохранившегося в Москве около Красной площади. Для того чтобы войти в горницу, нужно обязательно наклониться, чтобы не удариться головой о низкую дверную притолоку. А так как дверей в доме много, то у Шуйского – Штрауха появилась как бы пританцовывающая или ныряющая походка. Человек, входящий в комнату – покои боярина, вынужден оказывать почтение хозяину. Вот будущий царь и выныривает, вытанцовывает свою будущую корону.

Здесь же режиссер определяет масштабы оформления. На сцене они решаются только через человека, актера. Чувство масштаба обманывает иногда и опытных работников.

Постановка греческой трагедии: Эдип стоит у колонны. Какой она должна быть величины? Если художник и режиссер возьмут ее в натуральную величину, то колонна или не войдет в зеркало сцены или окажется незначительной. Уйдут контрастность, масштабность сцены, величие образа. Очевидно, нужно оставить на сцене только основание колонны, тогда зритель дорисует ее в своем воображении целиком. На сцене возникнет монументальность.

В спектакле “Воскресенье” по Л.Толстому художник В.Дмитриев в сцене в деревне на часть плетня надел один валенок. Вл.И.Немировичу-Данченко, постановщику, эта деталь понравилась. Тогда, воодушевленный похвалой режиссера, художник надел на плетень второй валенок. Владимир Иванович попросил убрать его:

– Один валенок – образ. Два валенка – обувь...

В спектакле МТЮЗа “Кукла Надя и другие” В.Коростылева пролог спектакля проходил в обыкновенной комнате, где жил обыкновенный человек, хозяин комнаты. Главное же было в игрушках, валявшихся на полу, на диване, на стульях – где попало. Остальное действие пьесы (кроме финала, где действие возвращалось в оформление пролога) строилось как бы с точки зрения оживших игрушек. Здесь же их бывший хозяин – он становился таким же маленьким, таким же игрушечным, жившим с ними в одном мире, среди огромных вещей, которые представлялись им необыкновенными.

Как же достичь убедительности такого перевоплощения, такого контраста. Эту трудную проблему художница В.Зайцева решила через контрасты масштаба. “Размер” актеров, их рост менялся в зависимости от масштаба мебели. Кукольность решена через такие же, как и в прологе, столы, диван, стулья, буфет, письменный стол, но только огромных размеров. Вернее, зритель, видел лишь фрагменты мебели. Остальное уходило куда-то вниз или в стороны, в карманы сцены. Человек оказывался маленьким, а куклы вырастали, приобретали “нормальные” размеры.

Человек, находящийся у основания египетской пирамиды, пигмей. Стоя у первого этажа нью-йоркского небоскреба, чувствуешь себя ничтожеством, пылинкой. И, наоборот, входя в мазанку, низенькую горенку, почти упираясь головой в потолок, чувствуешь себя вершиной мироздания, великаном.

Актер входит на сцену. Действующее лицо появляется там, где ему предстоит действовать, мыслить, страдать, радоваться. Вхождение в атмосферу спектакля важно не только для актера, но и для зрителя. В театре на Таганке в спектакле “Деревянные кони” по Ф.Абрамову зрители входили в зрительный зал через деревенские сени, проходили по тряпичным коврикам, видели настоящую утварь, предметы деревенского быта, склоняли головы, чтобы не удариться о низкую притолку. Перед спектаклем МТЮЗа “Загорается маяк” юных зрителей, пришедших в театр, у входа встречали дежурные члены пионерских дружин в парадной форме. Вместо звонков звучали сигналы фанфар. В гардеробе дежурили пионеры, в фойе принимали младших школьников в пионеры – была выстроена торжественная линейка. Не забудьте, что спектакль ставился в 59-60 годах, когда романтика пионерских отрядов прорывалась через официоз.