Чтение онлайн

Иными словами, необходимо понять и ощутить лицо автора. И только тогда можно начать создавать театральными средствами свой сценический мир – спектакль. Поискам, связанным с постижением лица автора и его сценического выражения, и посвящены эти заметки.

Проблема выявления стиля автора волновала крупнейших режиссеров нашего времени. Вл. И. Немирович-Данченко определил ее как поиск лица автора, и это определение вошло в нашу театральную практику. А. Дикий предлагал создавать в театральных учебных заведениях специальный класс по изучению стиля автора. А. Д. Попов на занятиях своей творческой лаборатории при ВТО (нынешнее СТД) уделял особое внимание проблеме выявления в спектакле лица автора (я был участником этой лаборатории). Он говорил: “Я понимаю, очень хорошо, что лицо автора неуловимо, как пыльца, которая лежит на цветке. Но эту пыльцу надо конкретизировать – в чем она, в каких элементах она находится”. Одно время, в период всеобщего творческого обезличивания театров, существовала практика, при которой режиссер начинал работу над пьесой почти одновременно с актерами, отталкиваясь на репетициях от общения с исполнителями, добиваясь от них лишь “органики”. Так появилась одна из разновидностей пренебрежения к автору: “органичный, естественный” спектакль. В нем все верно, но верно “вообще”, то есть безотносительно к творчеству данного автора. Так естественно могут вести себя люди безликие – “вообще” органично существующие, вообще громко, темпераментно разговаривающие, но в искусстве нет общей правды, одинаковой для всех. “По правде” – знаменитое спасительное слово для режиссеров, ставящих перед собой в своих работах лишь узко педагогические цели. “По правде” – и не дальше. Так останавливалась всякая попытка острой оригинальной мысли. А ведь это – только самый первоначальный этап работы, конечно, необходимый, без которого не может состояться дальнейшее творчество. Как для выведения сложной математической формулы знание таблицы умножения необходимо и поэтому о ней не упоминают, так и в театре нельзя уже говорить только об органике – она должна присутствовать и быть вынесена за скобки большого разговора об искусстве.

Каков человек в современных спектаклях? Не затрагивая вопроса о манере актерского исполнения, меняющейся в каждый исторический отрезок времени, важно помнить, что проблема стиля на сцене тесно связана с проблемой перевоплощения актера. Актер не должен наигрывать – это законное требование режиссера. Штампы, театральщина, выспренность, аффектация, разжеванность или утрированность эмоций – арсенал плохого театра. Старые приемы: не свой голос, набор интонаций – повелительных (командир на фронте), нравоучительных (старый рабочий), комедийных (заблуждающийся, но исправляюшийся простак) – уходят со сцены. Появились новые штампы: многозначительная безынтонационность, спрятанная эмоция, неожиданно вырывающаяся наружу, – штампы “наоборот”.

Органичность, естественность, обаятельность становятся иногда мерилом актерского мастерства. Актеры, особенно молодые, приучаются спекулировать на своих данных, своей фактуре. И режиссеры помогают им в этом, приучая к самоповторению. Так назревает драма целого актерского поколения. Именно поэтому раскрытие авторского лица в спектакле приобретает особую остроту.

Нередко обезличивание автора считают допустимым в учебных спектаклях. Это неверно. Даже в учебном отрывке преподаватель должен обращать внимание будущего актера на неповторимую индивидуальность автора.

Режиссер-художник открывает в пьесе новый мир и воплощает его своими средствами. Очевидно, каждый режиссер-художник должен увидеть в авторе близкие себе черты и это поможет ему найти свое понимание пьесы. Но одни режиссеры ищут родственного по мысли, духу и эстетике. Другие – удобного для использования своих излюбленных приемов (то есть – набора штампов).

Вс. Мейерхольд, по воспоминаниям А. Гладкова, приводил слова биографа мастеров Возрождения Джорджо Вазари, который, характеризуя наивысшие достижения художников, писал: “В манере, доселе неизвестной” (разрядка моя. – Б.Г.) “Разве вас не волнует эта фраза? – спрашивает Мейерхольд. – Разве не высшая честь для художника – сделать работу “в манере, доселе неизвестной?”

В этом призыве Мейерхольда сформулирована в общем виде одна из главных задач режиссера, стремящегося выйти за рамки ремесленничества.

Режиссер читает пьесу, изучает творчество автора, исследует ту действительность, которая послужила материалом для пьесы. Он воспринимает материал через призму авторского взгляда. Но он должен встать над субъективностью автора и понять причины, по которым автор именно так увидел жизнь, людей. Воссоздавая авторский мир, режиссер сам становится автором, со своим отношением к материалу жизни и к материалу пьесы, человеком, видящим нечто свое, близкое его художественной и гражданской позиции. Это происходит тогда, когда, поставив пьесу, режиссер нашел верное для данного автора и для данного произведения сценическое воплощение и сумел в то же время выразить свое отношение к определенным жизненным проблемам.

Режиссер-художник не будет ставить любую пьесу. Даже если пьеса обладает высокими художественными достоинствами, это еще не означает, что она приемлема для каждого режиссера. А. Дикий говорил о “пьесе – призвании”, отвечающей каким-то струнам режиссерской души.

В бытность мою студентом ГИТИСа, мне довелось работать над инсценировкой романа И. Тургенева “Дворянское гнездо”. Я был удивлен и обижен: мне, увлекавшемуся остротой формы, особенно после комедии Тирсо де Молина “Дон Хиль – зеленые штаны” и “Опасного поворота” Дж. Пристли, мой учитель Федор Николаевич Каверин в педагогических целях (отучить от штучек!) поручил это “кисло-сладкое” (по моему тогдашнему убеждению) старомодное произведение. Как понять этих людей, как войти в этот мир? Мне казалось, что перипетии романа Лаврецкого и Лизы не поднимаются выше сентиментальной мелодрамы. Я чувствовал себя бесконечно далеким от материала и не мог приступать к репетициям. Стал перечитывать (точнее – читать) романы: ни “Отцы и дети”, ни “Накануне” – не могли примирить меня с “ветхозаветными” чувствами тургеневских героев. Наконец дошел до “Записок охотника”, навсегда погубленных для меня (и не только для меня) школьными уроками литературы. Совершенно неожиданно я наткнулся на “Уездного лекаря”, к счастью, оставленного в стороне составителями школьных программ. Рассказ произвел на меня ошеломляющее впечатление. Судьба маленького уездного лекаря Трифона Ивановича помогла понять и Лизу, и Лаврецкого, и Базарова – всего Тургенева! Рассказ прост. В гостинице уездного города автор встречается с лекарем, рассказавшим ему “довольно замечательный случай”: ему пришлось лечить дочь помещика, жившего недалеко от города, умирающую от горячки. Ее положение безнадежно, распутица не дает возможности вызвать более опытного врача или отвезти ее в больницу. “Я умру, я умру...” И она словно обрадовалась, лицо такое веселое стало, я испугался. “Да не бойтесь, не бойтесь, меня смерть нисколько не стращает”. Она вдруг приподнялась и оперлась на локоть. “Теперь, ну, теперь я могу вам сказать, что я благодарна вам от всей души, что вы добрый, хороший человек, что я вас люблю…” Я гляжу на нее, как шальной: жутко мне, знаете… “Слышите ли, я люблю вас…” “Александра Андреевна, чем же я заслужил!” – “Нет, нет, вы меня не понимаете… ты меня не понимаешь…” И вдруг она протянула руки, схватила меня за голову и поцеловала… Поверите ли, я чуть-чуть не закричал... Она взглянула мне прямо в глаза, раскрыла руки. “Так обними же меня… Скажу вам откровенно: я не понимаю, как я в ту ночь с ума не сошел. Чувствую, что больная моя себя губит, вижу, что не совсем она в памяти: понимаю также и то, что, не почитай она себя при смерти, – не подумала бы она обо мне; а то ведь, как хотите, жутко умирать в двадцать пять лет, никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась, – понимаете теперь?”

И сразу стала ясна трагедия, заполнявшая жизнь таких скромных на первый взгляд людей, деликатных в выражении огромной горечи, тоски по любви, понимающих, что жизнь уходит и удержать ее невозможно. И после этого я по-новому прочел “Дворянское гнездо”, как будто в первый раз! И по сей день поражаюсь силе драматического темперамента Тургенева, умению выразить трагедию своими, особыми, тургеневскими средствами.

Я рассказал этот эпизод, чтобы наглядно показать, как помогает почувствовать мир автора, верно прочесть его произведение изучение всего творчества писателя.

Биография Юлии Тугиной из “Последней жертвы” А. Н. Островского становится более понятной, если вспомнить судьбу Веры Филипповны из пьесы “Сердце – не камень”.

А разве можно, ставя “Бориса Годунова”, забыть о пушкинском трагическом рисунке на рукописи “Евгения Онегина” в 1828 году – виселица. Пять повешенных и несколько слов: “И я бы мог!”

Первый толчок дает название пьесы. Потом мы несколько раз возвращаемся к нему, уточняя для себя его смысл, ибо очень часто именно в названии таится эмоциональное и смысловое зерно будущего спектакля. Название помогает понять, как автор видит мир. Может быть, такое понимание придет не сразу. Разве можно сказать с самого начала, каким видит Островский свой “Лес”? То ли это чаща – сыр-дремучий бор, в котором живут монстры, теряющие человеческий облик. То ли это березовая роща, в которой обитают милые с виду люди, но суть их – страшна. А может быть, это сосны, устремившиеся вверх, в небо, и они-то и подчеркивают романтический порыв, захвативший Аксюшу и Петра, вырывающихся на волю. Или это – пни от вырубленного Восьмибратовым леса? Во всяком случае, пищи для фантазии режиссера более чем достаточно.

В последнее время многие режиссеры находят в авторских черновиках варианты названий, дающие возможность по-новому взглянуть на пьесу. Так, например, А. Гончаров обратился к первому названию пьесы “Последняя жертва” – и новая постановка была названа “Жертва века”. Или “Свои люди – сочтемся” тот же Гончаров вернул к истокам, и на афише появился спектакль “Банкрот”.

Иногда режиссеры вновь придуманным названием по-своему определяют главную мысль спектакля. Например, Ю. Погребничко сменил символическое, поэтическое название “Чайка” на резкое: “Почему застрелился Константин?” Или тому же “Лесу” придал совершенно новое звучание, озаглавив спектакль словами: “Требуется драматическая актриса”. Обсуждать здесь смысл и результаты этих перемен не входит в нашу задачу.

В большинстве случаев автор ясно представляет себе ту жизнь, которую воссоздает: видит мельчайшие детали одежды героев, слышит их голоса, знает, какие книги они читают, что едят на обед. Недаром многие авторы стремятся стать режиссерами, и в кинематографе это уже случилось с некоторыми сценаристами.

Для того чтобы передать театру свое видение действительности, автор часто пользуется ремарками.

А. М. Горький “Варвары”. Действие первое: “Луговой берег реки; за рекою виден маленький уездный город, ласково окутанный зеленью садов. Перед зрителями сад – яблони, вишня, рябина и липы, несколько штук ульев, круглый стол, врытый в землю, скамейки. Вокруг сада – растрепанный плетень, на кольях торчат валеные сапоги, висит старый пиджак, красная рубаха. Мимо плетня идет дорога – от перевоза через реку на почтовую станцию… Лето, время – после полудня, жарко. Где-то дергает коростель, чуть доносится заунывный звук свирели. В саду, на завалинке под окном, сидит Ивакин, бритый и лысый, с добрым, смешным лицом, и внимательно играет на гитаре. Рядом с ним – Павлин, чистенький, аккуратный старичок, в поддевке и теплом картузе. На окне стоит красный кувшин с брагой и кружки. На земле у плетня сидит Матвей Гогин, молодой крестьянский парень, и медленно жует хлеб. С правой стороны, где станция, доносится ленивый и больной женский голос: “Ефим…” Молчание. Слева по дороге идет Дунькин муж, человек неопределенного возраста, оборванный и робкий. Снова раздается крик: “Ефим!”

Здесь автором предусмотрено все – от ритма действия до цвета кувшина, стоящего на окне. Я уверен, что ни в одной из постановок “Варваров” не соблюдены точно все указания Горького, но так же уверен, что они оказали огромное влияние и на оформление, и на создание атмосферы действия.

Н. В. Гоголь нарисовал точную мизансцену знаменитой “Немой сцены” финала “Ревизора”. Ее повторяли почти все режиссеры. На решение Мейерхольда с манекенами в финале рисунок автора оказал безусловное влияние. А. С. Пушкин в “Борисе Годунове” написал: “Народ безмолвствует”. И эта короткая ремарка породила огромное количество толкований, литературоведы скрещивали перья-шпаги в трактовке этих слов, а режиссеры вставали в тупик, и пока еще ни один не нашел адекватного сценического решения этой ремарки из двух слов, говорящих о трагедии целого народа.