Чтение онлайн

«Меня раздели догола, и когда обнаружили тряпочку под копчиком, тут-то мне и стали ломать ребра. Но не в этом дело», — заключил очередной абзац Улитин и снова отбросил привычным айхенвальдовским жестом прядь со лба. И тем же жестом растрепал конец сигареты «Прима», избавляясь от излишков табака, как это делал Айхенвальд перед тем, как вставить сигарету в мундштук. Означал ли этот театр имитации жестов, что история с уебунгеном на краешке стула происходила вовсе не с Улитиным, а с Айхенвальдом? Дом поэта Айхенвальда был явочной квартирой инакомыслия. Может быть, поэтому Улитин форсировал здесь сюжеты тюремной психбольницы и литературы?

Человек сидел и рассуждал, как ему ломали кости с интонациями эстрадника, а вокруг шевелилась московская кухня, где передавали друг другу через головы сигареты и рюмки, слова и личные счеты. «С чужими шутками всегда так: развлекается один, а наказывают кого-то другого. Утешение в том, что обморок наступает после первого же удара сапогом в живот. Они молотят тебя сапогами, хлещут ремнями, ломают тебе кости и думают, что ты корчишься от боли. На самом деле, ты ничего не чувствуешь. Ты потерял сознание с первым же ударом. Боль приходит потом, когда очнешься наутро в камере».

Сейчас, стенографируя эти эпизоды по памяти, я замечаю намеренный повтор с историей про американское посольство, когда его спутали с резидентом иностранной разведки: и тут и там — мотив улыбки и удара ниже пояса. Отметив этот факт, мне остается еще раз улыбнуться: самому себе, поскольку никого из главных героев уже нет в живых. «Кто это, Павел Павлович Улитин?» — спросил я Асаркана, когда мы двигались после этого вечера к метро.

«Вообще-то он дает частные уроки английского, но это наш русский Джеймс Джойс. Маэстро абстрактной прозы». Я слабо понимал, кто такой Джеймс Джойс, и тем более, что такое «абстрактная проза». Но я послушно кивал головой, вникая в скороговорку Асаркана. (В действительности, Асаркан умел говорить вслух так, что никто, кроме того, к кому он непосредственно обращался, не слышал ни слова.) Я сразу ухватил его манеру: говорить так, как будто мы с ним в сговоре, подразумевая, что мне, в принципе, все и так хорошо известно, а он мне только напоминает: «Оскар Уайльд, как известно, превратил свою жизнь — в искусство. Так вот, Улитин, он, по сути дела, в искусство превращает не собственную жизнь, а разговоры — причем, главным образом, не о своей, а о чужой жизни. Точнее, в первую очередь, о моей, по сути дела, личной жизни. Ну еще отчасти и жизни Айхенвальда. Ясно?» Мне ясно было, что меня посвящали в тайны клана. Если бы не было темно, было бы заметно, как я зарделся от горделивого возбуждения. «Он подхватывает реплики вокруг и вставляет их цитатами в свой монолог, который, по сути дела, в сущности тоже цитата из кого-то еще, о чем мы совершенно не догадываемся».

Между бессловесностью родительского дома («отец — инженер, мать — домашняя хозяйка») и соц-артом моего общения с пародийной конгрегацией друзей во главе с Меламидом зияла пустота. Улитин подарил мне язык личного общения — в узком промежутке между языком материнским и языком официоза. Мы отворачиваемся от материнской груди, от младенческого бормотания вслед за губами матери, и кого встречает наш взор? Отца. Брата. Друга. Именно в такой последовательности. (Отсюда обращение к родному языку у Мандельштама: «И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье…») Это отцовский язык, язык общения с братом и другом, подразумевает уход в общее, племенное, официальное — от приватности материнского языка. Но подросток еще на перекрестке, не знает, куда повернуть — и взор и ухо. Язык общения в кругу Улитина-Асаркана был уходом в этот свободный промежуток между приватным и публичным (общественным), в нечто, чего еще никто не знает, кроме кучки посвященных. Бродящая (как молодое вино и как бродяга) пустота в уме подростка заглатывает с эротической почти жадностью язык общения, не запятнанный ни навязчивостью материнской речи, ни общественной пропагандой. Это — свой язык, внутренняя эмиграция, иллюзия свободы.

Но, как всякий чужой язык, подобное общение навязывает участнику процесса стереотипы, исходящие от изначальных носителей языка. Новообращенный смотрит на себя чужими глазами, мыслит о себе стереотипно. Иностранец не сразу замечает, что он повторяет чужие ходы. Иностранец склонен изъясняться разговорными клише — они подхватываются легче всего и усваиваются в первую очередь. Процесс этот еще и физический, не только ментальный. С иной речью связаны еще и перемены во внешности. Язык — это не просто слова, это еще и работа губ, мимика всего лица, жестикуляция. Заговорив на другом языке, ты, в буквальном смысле, меняешься в лице, в общем облике, преображаешься. Но до того, как наступает это «преображение», ты ощущаешь себя рабом — пленником в ловушке нового языка общения. Это раб не добровольный — бессознательный. Но, осознав себя пленником нового языка, раб начинает бунтовать, пытается вырваться на свободу; в моем случае — в эмиграцию. Я хотел освободиться от диктата Асаркана и Улитина в моей личной жизни и образе мышления, уехав в другую страну в буквальном, а не метафорическом смысле.

В таком состоянии создавались стенограммы под общим названием «Четвергазмы» [3] — разговоры вокруг отъезда как поиска другого общения, другого языка, у меня на четвергах. Посетителями были все те, кто готовы были слушать Асаркана и Улитина. Это — в первую очередь Лена Шумилова, Лев Смирнов, Владимир Паперный, Виктор Иоэльс, авторы журнала «Театр» и среди них — Валерий Семеновский. И моя прежняя компания друзей — Нина Петрова, братья Меламиды (к Александру Меламиду позже присоединился Виталий Комар) и Андрей Пашенков, поэт Леонид Иоффе, и за ним — Михаил Айзенберг с Семеном Файбисовичем как «младшее» поколение, так сказать. За ними тянулись их друзья, жены, любовницы и знакомые, за ними — «вся Москва». Началось это с комнаты в коммуналке Копьевского переулка — на углу с Пушкинской улицей, где Театр Оперетты, в доме, сейчас перестроенном в филиал Большого театра. Он был известен в районе как «дом Яблочкиной».

«Тут была ее московская квартира. Вот доска мемориальная висит на этот счет. Взглянув на эту мемориальную доску, каждый дурак может узнать, что Яблочкина была великой актрисой», — сообщил мне в свой первый визит в квартиру на Пушкинской улице Асаркан. Но мемориальной доски я не замечал. Просто в глаза не видел. Для меня такие доски были частью бутафории советского официоза и поэтому принципиально игнорировались. «Мало кому известно совершенно другое, — продолжал Асаркан, игнорируя мою слепоту. — Яблочкину однажды решили ограбить. Унесли кучу барахла, но самого ценного — фамильных драгоценностей — не взяли. А дело в том, что когда кто-то из ворюг подцепил с трюмо жемчужное ожерелье, актриса Яблочкина глянула на него, презрительно так бросила взгляд, изогнула бровь и процедила небрежно: к чему вам эти фальшивки? Она, короче, настолько хладнокровно отнеслась к тому, что эти парни роются в ее жемчугах, золоте и брильянтах, что те решили: наверное, все эти кольца и сережки — действительно подделка, театральная бутафория, чего связываться, ну и потом известной актрисе в дело нужно, а нам, мол, зачем? И ушли, не взяв ни единого камушка. Поверили. Поверили ее гениальной игре. Вот это, по сути дела, и есть великий актерский дар: выдавать истинное за фальшивое. Это была великая сталинская школа. А в наше время искусство тратит все силы на то, чтобы выдавать, наоборот, фальшивое за истинное».

В какой-то момент фальшивомонетчик увлекается настолько, что начинает подсовывать в подделанные им облигации настоящие деньги, чтобы создать у себя самого иллюзию подлинности своей деятельности. Я считал, что занимаюсь прямым подражанием Улитину. Совершенно сознательным. Но разговоры и жесты, которые я копировал и включал в свою прозу, не были фальшивыми. В кружении своей московской жизни вокруг Асаркана с комментариями Улитина я углядел целую литературную школу со своей наукой и техникой. И я ее имитировал. Школы, конечно, никакой не было, была сплошная импровизация, но создавалась иллюзия метода: как культа разговоров, переложенных затем в стенограмму и эпистолярное общение, с возвращением снова к застолью. Эту иллюзию я и попытался воспроизвести во время сборищ по четвергам как зеркальном отражении встреч с Асарканом у газетного киоска.

В конце концов я получил в Иерусалиме папки с архивами, отправленными из Москвы через голландское посольство. Там был и экземпляр «Четвергазмов». Я заглянул в эти страницы: беспощадное иерусалимское солнце как будто подпаливало с краю страницу с московскими словами, обесцвечивая их. Настоящее было слишком ярким, слепило. Это был четвертый слепой экземпляр. Четвертая копия не идентифицировалась. Я уже не мог до конца отождествить себя с тем человеком, который произвел на свет эти стенограммы московских разговоров. Их чтение было бы продолжением нереальности прошлого в слепящем иерусалимском свете. С перемещением из Москвы в Иерусалим я перестал быть эпигоном: я совершил некий собственный шаг, личный поступок, и его осознание сразу поставило меня в разговор совершенно иного канона, другого словаря. Все, что было написано в Москве, показалось мне подражательной вторичной фальшивкой. Я закрыл чемодан.

Я заново заглянул в эти страницы совершенно по-другому лишь сейчас, прочтя «Путешествие без Надежды» Улитина. Я уехал до того, как эти тексты, эпистолярные по интонации, были собраны в книгу, где я с удивлением различаю вкрапления своих собственных слов. «Путешествие без Надежды» Улитина — это как бы ответ на три сотни страниц моих подражательных вербальных метаний в предотъездную эпоху. Мастер отвечает своему эпигону-подражателю его же языком. И демонстрирует, таким образом, что слова были общие, но как бы ты ни подражал чужой манере говорения этих слов, что-то уникальное — индивидуальный акцент — не исчезает окончательно. Спасало и то, что чужие слова были настоящие — застенографированные разговоры вокруг.

Подражательность не уничтожает нашей уникальности: мы проявляем себя каждый по своему в самых кардинальных, казалось бы, ситуациях обезличивания, в любой одежде с чужого плеча. Улитинский стиль речи — если его считать классическим каноном в этом кругу общения — предоставлял личную площадку каждому желающему (да и возник он, собственно, у самого Улитина через чтение английской литературы). Стиль оказался больше самого автора. Освободив всех эпигонов от ярлыка подражательства и эпигонства, он каждому подсказал свою уникальную манеру речи.