Чтение онлайн

Потом, спустя годы, они каждый в отдельности часто смотрели на небо и видели там Большую Медведицу. Но она уже но светила им так, как в ту киевскую ночь. Что-то переменилось в Большой Медведице, и кто скажет, что именно … У каждого были затем и другие встречи, но ни с кем не делили они свое созвездие.

Ходотов вытеснил из жизни Комиссаржевской Евтихия Павловича Карпова. Карпов привлекал Комиссаржевскую своей биографией народника-борца, за плечами которого были тюрьма и ссылка. Она слушала его рассказы о минувшем, ценила его театральный опыт, но даже не пыталась вдохнуть в его творчество живую струю современного искусства. Карпов, режиссер-бытовик, принадлежал прошлому русской сцены, Ходотов, как ей казалось, будущему. И она мечтала «создать» молодого актера, осуществить свою миссию. До встречи с Ходотовым она, случалось, учила профессии — как надо говорить, петь и как надо падать. Но она понимала, что для актера это почти ничего. Она всегда считала, что обучение профессии актера происходит вместе с воспитанием личности деятеля сцены, его общественным и этическим становлением.

Ходотов — духовный ученик Комиссаржевской, которого она воспринимала сквозь свои представления о неопытной молодости. Она, человек с надломленной судьбой, оберегала и защищала юность. "Вдохновительницей юности на русской сцене" назвал ее А. А. Блок. Такова тема многих ее спектаклей. Ходотов подчинился ее духовной силе. Оценка окружающих событий, людей, явлений искусства была переложена на ее плечи, и ему не надо было тратиться, чтобы самому доходить до всего. "Комиссаржевская стала "светом души и ума моего", — писал он [13].

После той сблизившей их поездки Савина при встрече с Ходотовым пронзила его своим взглядом и произнесла:

Так гибнут маленькие дети,

Купаясь жаркою порой!

Ходотов легко снес ее ядовитый укол: "Я не погибал: я был окрылен тогда новым светом искусства" [14].

Сезон 1900/01 года был заполнен работой — премьеры, спектакли, благотворительные вечера, бенефисы товарищей. В конце года Варламов выбрал для своего бенефиса — двадцатилетнего сценического юбилея — «Снегурочку». Режиссировал Давыдов. Оба корифея участвовали в спектакле (бенефициант играл Берендея, Давыдов — Бобыля) и просили Комиссаржевскую с Ходотовым играть Снегурочку и Леля. Она понимала, что это не ее роль, но отказаться было нельзя. "Откуда у Снегурочки такие сильные, звенящие отчаянием ноты, какие дает г-жа Комиссаржевская с первого же действия? — писал рецензент. — Тут надо побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепота" [15]. Ходотов — Лель выглядел оперным и слащавым. Дуэта не получилось, да и весь спектакль казался обветшалым. Все это понимали и были огорчены.

Уже после Нового года в популярном ресторане «Медведь» Варламов давал ужин в честь юбилея.

На ужин собралось около ста человек. Хозяйкой-распорядительницей была Комиссаржевская; она встречала гостей, усаживала их, занимала разговорами. Все заметили, что она оживлена. Рядом был Ходотов, и оба они, по существу, вели весь вечер. Ходотов был в ударе, он произнес речь от имени молодежи и, немного изменив слова, спел гимн Леля древнему солнечному богу Яриле:

Дядя Костя

Свет и сила

Красное солнце наше …

Знаменитый тенор Н. Н. Фигнер и Комиссаржевская по очереди исполняли цыганские романсы, которые дядя Костя очень любил.

Оба они, и Комиссаржевская, и Ходотов, чувствовали себя в тот вечер счастливыми.

В свой бенефис 30 января 1901 года Комиссаржевская остановилась на новой пьесе Г. Зудермана "Огни Ивановой ночи". Марикка в "Огнях Ивановой ночи" — одна из крупнейших ролей Комиссаржевской, а дуэт Марикки и Георга из этой пьесы — один из интереснейших ее дуэтов с Ходотовым.

Действие пьесы происходит в 1880-е годы в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера — человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы, казалось бы, проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера (его играл В. Н. Давыдов), и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Труде. Георг и Марикка не могут переступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне плотного помещичьего быта — корову обкормили, надо послать за ветеринаром; не забыть поставить пиво на лед и т. д. — здесь содержатся отголоски модных философских и художественных идей. Тут и ницшеанство, и теория наследственности, и символистские мотивы.

Перед премьерой Комиссаржевская говорила: "Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она сироты. На этой теме я и разыграю вариации" [16].

Работавшему позже с актрисой А. Л. Желябужскому запомнилась Марикка Комиссаржевская: "Худенькая девушка в простеньком, темном с горошинками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном, отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. {…} Но под сдержанностью угадывается — как удивительно тонко показывала это Комиссаржевская — глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Угадывается в отрывистости, в почти все время опущенных глазах, в напряженных, угловатых жестах, походке. {…} С какой силой ее глубоко запрятанный внутренний огонь вырывался наружу в третьем акте, в сценах с нищенкой матерью и Георгом! Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто-судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт — снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения — снова все запрятано на дно души. Только в самый последний момент (заключительный аккорд ее драмы) взгляд, которым она провожает уезжающих к венцу Георга и Труду, безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижатый, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок" 17.

Рецензенты отмечали «разнородные» чувства Марикки, естественно переданные актрисой. Марикка — Комиссаржевская беззаветно любила Георга, любила и ненавидела свою соперницу Труду; испытывала благодарность к приемным родителям, терпя свое положение полудочери-полуслужанки. Ощущая страшное бремя происхождения (ее родная мать воровка и пьяница), Марикка любила мать и стыдилась ее. "Тон для Марикки найти очень трудно, — писал критик. — Но г-жа Комиссаржевская нашла: затаенная, воровская, именно воровская любовь в одни моменты, ревнивая подозрительность — в другие и злобствующее отчаяние — в третьи. Вот моменты сложной психологии Марикки в толковании г-жи Комиссаржевской" [18]. Марикка обладала такими свойствами натуры, которые роднили ее с Георгом, — ее обуревали жажда свободы и мятежный дух. Ей близки слова Георга: "Всю жизнь только и была одна мысль: быть свободным, свободным".

В совместные сцены они вкладывали темперамент и страсть. Правда, Комиссаржевская предостерегала Ходотова от некоторой декламационности, на которую он иногда сбивался в этой роли. Наивысшая точка спектакля — финал третьего акта. Марикка и Георг справляли свой праздник любви в Иванову ночь, ночь свободы, когда "пробуждаются в наших сердцах дикие желания, которых жизнь не исполнила". "На протяжении трех долгих актов артистке неумолимым crescendo чувства приходится вести свою игру. {…} В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно минута за минутой разгорался огонь. Ивановой ночи, как медленно и жутко разгорается костер из зеленых веток", писал рецензент [19]. "Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы". писал А. Р. Кугель [20].

Все три акта Комиссаржевская шла к этой минуте, чтобы воскликнуть: "Целуй, целуй меня! Теперь видишь, какая я? Видишь, мне нечего терять! Я могу делать что хочу! Сегодня Иванова ночь". Ее безоглядная любовь то и дело наталкивалась на его сдерживающее начало, его понимание закона чести: "По отношению к этому дому не должно быть преступлений, ни с моей стороны, ни с твоей. Мы бы задохлись от стыда {…} Лучше я не буду прикасаться к тебе… останемся честными…"

Ситуация пьесы в определенном смысле отражала характер их отношений Ходотов никогда не мог дотянуться до той степени преданности делу, идее, человеку, какая была свойственна Комиссаржевской.

В роли Марикки, созданной актрисой в разгар романа с Ходотовым, слышалось нечто новое в ее творчестве. Раньше она бесконечно трогательно рисовала страдание, безропотное, лишенное протеста. Ее героиням оставалось покоряться безысходности ситуаций, в которых они оказывались.

Марикка не хочет страдать, она восстает против одиночества, против той жизни, которой вынуждена жить. Марикка не беспомощная страдалица, она борец за освобождение от пут условностей и предрассудков.

Если в их первую гастрольную поездку Комиссаржевская привлекала Ходотова к участию в «Бесприданнице», то во вторую, в мае — июне 1901 года, она играла с ним в двух пьесах А. П. Чехова — "Дяде Ване" и «Чайке».