Чтение онлайн

Это стремление достигло апогея в средние века и особенно — в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении ввысь центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка имела в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели в плане истинную мандалу.

С наступлением Ренессанса в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение «вверх» (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в эпоху средневековья, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления.

Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство — настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Латинский крест был заменен кругом.

Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое святое место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их планировку нельзя признать соответствующей подлинной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браман — те и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и опережает ее.

Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем человека, вернувшегося к природе. Таким образом, в сознании человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти два пласта мироощущения так и остались разделенными. На протяжении столетий это разделение, несмотря на все большее проникновение в законы природы, постепенно углублялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.

Конечно, приведенный здесь краткий исторический обзор слишком упрощен. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, трактующих то, что обычно игнорировалось большинством христиан, — проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000 году н. э., важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи, которые ставили в один ряд с тайнами «небесного» духа христианства. Целью поисков алхимиков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ квадратуры круга,который является не чем иным, как истинной мандалой.

Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения, — символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны. Алхимиков вдохновляли темные стороны природы — зло, сны, духи Земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными — подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх — наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас.

В то же время художники Ренессанса, работая в более привычной для нас манере, так сказать при свете дня, создавали выдающиеся произведения сенсуального искусства. Их очарование землей и природой было настолько глубоко, что оно практически предопределило развитие изобразительного искусства на следующие пять столетий. Последними великими представителями сенсуального искусства, искусства преходящего момента, наполненного светом и воздухом, были импрессионисты XIX века.

Здесь следует отличать две совершенно различные формы художественного творчества. Предпринималось много попыток охарактеризовать их. Недавно Герберт Кун, о чьих работах, посвященных наскальным рисункам, мы уже упоминали, попробовал определить, что же он называет имажинистскими сенсуальнымстилями в живописи.

Сенсуальный стиль обычно непосредственно воспроизводит природу или избранный объект, тогда как имажинистский стиль представляет фантазию или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере. Определения Куна настолько просты, что мы с удовольствием пользуемся здесь ими.

Зачатки имажинистского искусства рассеяны в глубине веков. В Средиземноморском бассейне его расцвет относится к III тысячелетию до н. э. И только недавно стало ясно, что эти древние памятники искусства не свидетельствуют о некомпетентности или невежестве, а выражают вполне определенные религиозные и духовные эмоции их создателей, которые особенно притягательны в наши дни, поскольку за последние полвека искусство еще раз пережило период имажинизма.

В наше время геометрический (или абстрактный) символ круга вновь стал играть в живописи важную роль. Но, за некоторыми исключениями, его традиционная форма претерпела существенную трансформацию, соответствующую недугу бытия современного человека. Крут не является больше единственной смысловой фигурой, охватывающей мир и доминирующей в картине. Иногда художник подменяет его доминирующее положение слабо организованной группой кругов. Иногда же круг рисуется асимметричным.

Пример асимметрии круга можно видеть в известных солнечных дисках французского художника Робера Делоне. А на одной из картин современного английского художника Сери Ричардса, находящейся сейчас в коллекции д-ра Юнга, изображен совершенно асимметричный круг, причем далеко слева от него виден значительно меньший пустой круг.

На картине французского художника Анри Матисса «Натюрморт с вазой настурций» в центре изображена зеленая сфера на изгибающемся черном луче, который как будто вбирает в себя многочисленные круги листьев настурции. Сфера перекрывает собой прямоугольную фигуру, верхний левый угол которой свернут. Художественное совершенство картины заставляет забыть, что в прошлой манере живописи эти две геометрические фигуры (круг и квадрат) были бы непременно объединены, что передавало бы целую гамму мыслей и чувств. Если же не забывать об этом или задуматься о значении именно такого изображения, то возможны самые разные варианты толкования. Круг и квадрат, которые испокон веков образовывали единое целое, на этой картине разъединены. Но оба они находятся в одном пространстве и касаются друг друга.

На картине русского художника Василия Кандинского изображена группа разбросанных цветных мячей и кругов, которые напоминают плывущие мыльные пузыри. Они тонко соотнесены с фоном — большим прямоугольником с двумя маленькими, почти квадратными прямоугольниками в нем. На другой его картине «Несколько кругов» изображена темная туча (а может быть, падающая птица?), которая также несет разбросанную группу ярких шаров или кругов.

Круги часто появляются в неожиданных сочетаниях на таинственных композициях английского художника Пола Нэша. В первозданной уединенности пейзажа, изображенного на картине «Случай на холмах», на правом переднем плане лежит мяч. Хотя это явно теннисный мяч, рисунок на его поверхности образует китайский иероглиф вечности Тай-ги-ту.Таким образом, уединенность оборачивается новой стороной. Нечто подобное происходит в картине Нэша «Пейзаж из сна». Исчезая из виду, шары катятся в неохватную перспективу отражающегося в зеркале пейзажа с огромным солнцем, встающим над горизонтом. Другой шар лежит на переднем плане перед грубым квадратным зеркалом.