Чтение онлайн

А.М.: Слышал такое зрительское мнение о твоём фильме «Горько!», что пришли люди на какую-то свадьбу, включили диктофон, записали все приколы и сделали из этого кино. Конечно, смешно слышать такую версию, особенно когда я познакомился с режиссёром Жорой Крыжовниковым и увидел, что он очень глубокий человек, очень образованный в плане театра, кино и т. д. И по фильму видно, что в анамнезе там 20—30 драфтов. И получился фильм, про который я не понимаю, как он работает. Смешной момент, когда дядя кидает камень в оператора, и оператор говорит: «Не попали». Непонятно почему, но это очень смешно, просто падаешь и валяешься под столом. Для меня это совершенно необъяснимое чудо. Как вы это сделали?

Н.К.: Во-первых, самый гигантский венок должен быть, конечно, возложен на голову Андрея Першина, венок поменьше должен быть возложен на голову Алексея Казакова и венок с цифрой «3» должен быть возложен, наверное, на продюсеров, а потом на меня. Изначально были продюсеры Бурец и Нелидов, которые сказали: «Мы хотим мокьюментари про свадьбу». Мы с Казаковым предложили им идею и стали её потом разрабатывать. Мы её очень долго и по-разному писали — вплоть до того, что там была свадьба Михаила Прохорова. Но при этом, ещё до прихода Андрея, мы знали, что все герои у нас должны измениться, что Наташа и Рома должны принять своих родителей, должны принять те семьи, ту культуру, от которой они отстраняются, а взрослые должны принять детей такими, как есть. Этот ход, который важен вообще для страны в целом, у нас уже был изначально. Потом пришёл Андрей и сказал: «Всё должно быть настоящее. Не может быть никакой свадьбы у Прохорова. Не по каким-то причинам судьбы Прохорова, а просто это то, что с людьми не случается. Вторая свадьба должна быть максимально подлинной». Мы всё это снизили до большей правды, и поэтому люди могут сказать, что это похоже на диктофон. Но дальше я уже над этим не работал и это всё до шедеврального состояния доводили Крыжовников с Казаковым. А Андрей очень жёстко стоял на том, чтобы было всё максимально правдиво и достоверно. И поскольку в этом кино были заложены подлинные чувства к стране, к родственникам, к культуре шансона, то это и сработало.

А.М.: Ты один из немногих сценаристов, которые очень хорошо работают в соавторстве. Очень гармонично и естественно у тебя это получается. Есть ли какие-то секреты, как работать и не поубивать одновременно Руминова, Местецкого, Жору, всех этих людей, с которыми ты поработал?

Н.К.: Во-первых, мне повезло, что я не работал с идиотами. И все люди, с которыми я работал, просто мне нравились. Конечно, не сложно угробить человека, который тебе нравится, мы часто так делаем. У Джерри Сайнфелда есть такой совет для стендап-комиков: когда ты выходишь на сцену, и перед тобой сидит сто совершенно незнакомых людей, которые ждут от тебя шоу, ты должен искренне захотеть, чтобы эти люди хорошо провели время, т.е. им должно быть хорошо. И так почти всегда было, когда я работал с режиссёром. И в «Обстоятельствах», и на «Шпионе», потом на «Легенде №17», в «Экипаже», где мы работали с Лебедевым. И я всегда ставил перед собой задачу помочь этому человеку, удивить его, рассмешить, дать ему идею, от которой он взлетит, поддержать его и т. д. При этом мне странно об этом говорить, потому что я люблю, когда меня любят, когда я стою на сцене, а сто человек на меня смотрят, смеются и обожают меня. Но вот почему-то с соавторами так — мне очень нравится им помогать, очень нравится этот обмен. Может, это от импрова пришло, я не знаю. Но при этом все люди, с которыми я работал, так получилось — это талантливые, зажигательные люди, которые мне просто нравились. Поэтому, дорогие слушатели, если я с кем-то из вас когда-то не поработал, задумайтесь о себе. Спросите у себя: «А не фигню ли я делаю?»

А.М.: Коля, как я знаю, у тебя был достаточно успешный педагогический опыт некоторое время назад. Можешь об этом поподробнее рассказать. Что это было? Как это прошло? Насколько понравилось? И будет ли ещё?

Н.К.: Я немного стеснялся преподавать, потому что мне казалось, что каждый человек может научиться делать то, что делаю я. Для этого нужно знать английский, нужно много смотреть кино, нужно читать книжки и выполнять упражнения из книжек. Больше ничего не нужно делать, и вы окажетесь там, где оказался я, если вдруг вам моё место кажется завидным. И оказалось, что некоторым людям кажется моё место завидным. А я стеснялся, потому что думал, что не обладаю каким-то секретным суперзнанием. Но оказалось, что многие люди и того, что я знаю, не знают. И я понял, что нужно всё-таки делиться с людьми знаниями. Я прочёл несколько мастер-классов о том, как я делал то, как делал сё. Но они были больше мотивационные. Мне казалось, что я заражал людей желанием что-то делать и смелостью, но собственно инструментов в руки не давал. И потом в Школе DIY-кинематографии MovieBand я провёл двухдневный мастер-класс по теме «Короткометражка: как сложить бронебойные 10 минут». За прошлый год я был в жюри трёх киноконкурсов: «Святая Анна», «Кинотавр» и «Короткометражная комедия». Увидел большое количество короткометражек и понял, что все они делаются талантливыми людьми, но совершенно пустоголовыми, в том смысле, что у них совершенно нет инструментов, у них нет понимания. И все эти учебные заведения, которые готовят режиссёров и сценаристов, готовят людей непригодных для рынка. Им не объясняют, что они делают фильм, который будет конкурировать с «Дэдпулом». То есть в России ты делаешь фильм, который не конкурирует с фильмами других российских режиссёров, потому что русский человек выбирает не между двумя российскими фильмами, а между российским фильмом и ФИЛЬМОМ. И когда я увидел эту бездну в головах, меня это очень расстроило. Я понял, что надо начать с азов, с короткометражек. А короткометражки до сих снимают по 30—40 минут. Кто в 2016 году, во времена YouTube, будет смотреть 40-минутный короткометражный фильм?

А.М.: Из них 35 минут будет экспозиция.

Н.К.: Да-да-да! Это просто глупо — тратить свою жизнь на это. Потому что огромное количество людей по всему миру благодаря YouTube снимают дерзкие 9—10-минутные короткометражные «пули», которые попадают так, что ты их тут же пересматриваешь.

На мастер-класс пришло человек 15, и я стал разворачивать перед ними онтологию, в смысле картину мира того, как я представляю короткометражку. Несколько простых принципов: у героя проблема в первой же сцене, т.е. в первой же сцене мы понимаем, кто герой, какая у него проблема и как он пытается её решать. Если этого нет в первой сцене — всё, до свидания, это не работает, мы переписываем. Во второй сцене он идёт дальше, выполняя свой план, и обламывается. И т. д. И в конце либо триумф, либо падение в зависимости от праведности или неправедности героя. И я понял, как тяжело вложить в людей структуру, которую освоил я. Я с каждым отдельно проходил его историю на глазах у других людей. Потому что мне кажется, что когда ты проходишь какой-то путь и когда люди видят, что по этим рельсам люди уже прошли и это работает, у тебя начинают какие-то новые нейронные связи в мозгу образовываться и тебе легче ходить по этому пути. В результате этого мастер-класса у двух людей появились две симпатичные короткометражки. Точнее — хорошие идеи.

А.М.: Это хороший КПД.

Н.К.: Это хороший КПД, но одну из них мне потом прислали девчонки, и мне показалось, что они просто ушли в сторону, нарушив другие правила, которые я им не объяснил: что всё должно быть правдиво и достоверно. А вторую короткометражку мне так и не прислали. Но после этого я понял, что два дня недостаточно. И я предложил Нужному сделать мастерскую, которая будет называться «Сценарные ниндзя». Там мы немножко изменим правила.

Сейчас, если я даю мастер-класс, туда может прийти любой человек, который заплатил деньги, и я обязан с ним работать, обязан дать ему знания. Но этот человек может быть мне скучен, у него могут быть идеи стрёмные. У него появятся хорошие идеи, но года через три, не сейчас. А сейчас я хочу рвать вперёд и испытывать приятные ощущения от работы. Поэтому первая заповедь сценарных ниндзя: мы сами отбираем людей, с которыми будем работать.

И мы проходим с ними тот же путь, что и они. То есть вначале у меня тоже есть зыбкая идея короткометражки, и я хочу вместе с ними создать её, чтобы они видели, что я тоже страдаю, что у меня тоже сложные выборы в голове, что я тоже могу пойти по пути клише, но потом свернуть с него на путь крутизны. И через 8 уикендов у каждого из них будет 10 бронебойных минут, не больше. Потому что это должно вместиться в YouTube, и дальше это должно маркетировать, собственно, авторов. Благодаря этим 10 минутам они потом должны получать работу. Грубо говоря, они говорят: «Мы занимались в мастерской Нужного и Куликова „Сценарные ниндзя“, у нас есть 10 минут, это будет убойная короткометражка». И тогда толковые люди из индустрии, я надеюсь, будут понимать, что с этим человеком можно иметь дело, он пока юн и неопытен, но в принципе он дорастёт.

А.М.: Когда у вас всё это сформируется, ты напиши, и я вас попиарю в своих соцсетях.

Н.К.: Класс! Спасибо!

А.М.: Надо только понимать, что дело-то это небыстрое. У меня тоже трёхмесячные курсы. Даже три месяца, они, конечно, могут что-то в голову положить, что-то в этой голове поменять, но большому счёту я считаю, что всё-таки сценарист зреет годы.

Н.К.: Да, я согласен. Но мне кажется, если интенсивно вложиться в человека и прямо жить в его истории и раз за разом проходить его историю ногами, то можно сформировать в голове новые нейронные связи, которые потом не разрушаться. Я когда начинал десять лет назад, первым делом пошёл на курсы Митты. Сейчас я понимаю, что не вынес оттуда ничего. Я был настолько стерилен, что всё то, что нам Александр Наумович рассказал, просто ухнуло в какой-то колодец внутри меня. Хотя мы месяц усердно ходили на эти курсы. Я просто встретил там хороших людей, вот и всё. Другое дело, что Митта нам только объяснял что-то, а мне кажется, что сценарные ниндзя должны работать с собственным материалом и поливать своим потом программу «Fade In».

А.М.: Когда я делал в своей мастерской трёхмесячный базовый вводный курс, у меня была задача, чтобы теории там было на три месяца — 12 страниц, т.е. одна страница теории на неделю, всё остальное практика.

Н. К. Да, это хороший метод. Поэтому нужно работать с их текстом, нужно объяснять и разбирать их сцены, нужно задавать им вопросы, чтобы мозг перестраивался. У Желязны был цикл «Хроники Амбера», и там Мерлин должен был сам собой прокладывать новый Лабиринт — схему, по которой существует это королевство. Надо своим телом пройти среди огня — это я так представляю мозг студента. Нужно своим телом пройти по мозгу студента и сформировать там новые связи.

А.М.: Очень крутой образ. Я теперь буду это своим студентам рассказывать.

Вопрос: Большинство комедий, которые выходят в прокат, относятся к комедиям положений. Интересны ли студиям комедии характеров? «Горько!» как раз был примером удачной комедии характеров.

Н.К.: Конечно, студиям интересны комедии характеров, именно комедии характеров смешнее всего на свете. Комедия положений — это такой устаревший жанр, который сейчас работает только потому, что большая часть авторов, которые пишут российские комедии, находятся на уровне развития драматургии 18-го века, к сожалению. Поэтому, конечно и появляются «положения», а не «характер». Как человек, который создал один или два пристойных характера, могу сказать, что характер создавать очень сложно.

Вопрос: Николай, ваши сценарии написаны по заказу или были другие первотолчки (кроме тех случаев, которые вы уже перечислили)?

Н.К.: Я всегда работал по заказу. И даже с Нужным над сценарием «Я худею» мы работали вместе, потому что это была идея Нужного. Он меня увлёк, и я стал с ним работать. Мы до сих пор денег нигде не получили, но идея была именно его. Сейчас у меня есть несколько идей, которые пока оформлены в виде заявок, но дай бог, они как-то реализуются. Я всегда работал на заказ.