Чтение онлайн

В связи с изобретательской деятельностью отца я часто делал для него библиотечные изыскания. Поэтому, заинтересовавшись звукозаписью для музыкальных надобностей или, скажем, для радиопьес, я стал искать в библиотеке материалы о новых технических возможностях, и это были, как вы сказали, проволока и пленка. Магнитофонную ленту в начале сороковых еще не считали подходящей для музыки, но проволока и пленка были.

Нет. Хотел, но не сложилось. Я рассылал письма, кажется в 1941 или 1942 году, по всей стране, во все корпорации и университеты, предлагая организовать Центр экспериментальной музыки, и никто не откликнулся. Хотя нет, на самом деле кое-кто откликнулся. Факультет психологии Университета Айовы заинтересовался благодаря, если не ошибаюсь, Карлу Сишору, который изобрел много методов выявления умственных способностей. Он заинтересовался моим проектом. Потом, доктор Аурелия Генри Рейнхард, тогда президент Миллз, тоже заинтересовалась. Высокая, большая, впечатляющая – выдающаяся женщина. У нее было обширное собрание книг Гертруды Стайн. Еще Мохой-Надь из Школы дизайна в Чикаго. Но ни у кого из них не было денег. Они говорили, что если я смогу найти деньги, они охотно сделают такой Центр частью своих институций. Два года я продолжал попытки, и в итоге так ничего и не получилось.

Ну, я работал с ударными инструментами. Особенность ударных в том, что они открыты для чего-то сверх того, что у них уже есть. Не таковы в оркестре струнные – они стремятся стать все в большей и большей степени тем, чем являются, ударные же стремятся стать тем, чем не являются. Эта часть оркестра открыта, скажем, для электроники или… И потому я думал, что звукозапись мне поможет в создании музыки для ударных. (Ричард Костелянец, 1984)

К счастью, мне не пришлось идти на войну. Мой отец был изобретателем, а я помогал ему и поэтому не подлежал призыву. Отец разрабатывал приборы для полетов в условиях тумана, и я подбирал ему материалы в библиотеках; это, безусловно, было косвенно связано с войной. Я рад, что меня не призвали. Если бы призвали, я бы пошел; я бы не стал отлынивать. Есть много примеров того, как люди и в армии продолжали работать. Первый, кто приходит на ум, – философ Людвиг Витгенштейн, который написал свой «Логико-философский трактат» в окопах Италии. Или Крисчен Вулф: в армии он написал больше музыки, чем вне армии. Иными словами, я ориентируюсь на Даниила в логове львов, то есть я не стал бы отказываться, если бы обязан был пойти. С другой стороны, я рад, что не был обязан, поскольку ни разу в жизни не выстрелил ни из какого оружия. Когда я был ребенком, на меня очень сильное впечатление произвела идея о том, что надо подставлять другую щеку. Понимаете, если меня били по щеке, я действительно подставлял другую. Я воспринимал это буквально. (Алсидес Ланца, 1971)

Ксения получила в наследство немного денег, и в конце года мы решили, что поскольку на пьесу Патчена [в Чикаго] отзывы были восторженные, то мы поедем в Нью-Йорк попытать счастья. Я буду писать музыку для радио, для кино и так далее, используя звуковые эффекты, потому что я по-прежнему принципиально работал с ударными. Ну, а когда я приехал, оказалось, что все отзывы, полученные на CBS здесь, отрицательные. То есть работы не получить. Мы остались без денег, совсем. (Пол Каммингс, 1974)

Там было чудесно. Нью-Йорк, когда приезжаешь туда впервые, действует исключительно возбуждающе, к тому же в Нью-Йорке тогда был представлен весь спектр современной живописи. Из-за событий в Европе многие художники перебрались в Нью-Йорк – например, здесь жил Мондриан, и Бретон тоже; и за несколько вечеров у Пегги Гуггенхайм можно было познакомиться со всеми художниками в мире – и европейскими, и американскими. Она тогда уже увлеклась Джексоном Поллоком, и Джозеф Корнелл был у нее частым гостем. Марсель Дюшан все время был там, и я даже познакомился с Джипси Роуз Ли. Ситуация совершенно ошеломляющая.

Я приехал из Чикаго и остановился в квартире у Пегги Гуггенхайм и Макса Эрнста. Пегги согласилась оплатить перевозку моих ударных инструментов из Чикаго в Нью-Йорк, чтобы я дал концерт на открытии ее галереи «Искусство этого века». Между тем, будучи молодым и честолюбивым, я договорился дать концерт также и в Музее современного искусства. Узнав об этом, Пегги отменила не только концерт, но и оплату доставки инструментов. Когда она мне это сказала, я залился слезами. В комнате по соседству с моей в задней части дома в кресле-качалке сидел Марсель Дюшан и курил сигару. Он спросил, отчего я плачу. Я рассказал. Он сказал… в сущности, он ничего не сказал, но само его присутствие действовало так, что я успокоился. Позже, когда я говорил о Дюшане с разными людьми из Европы, я услышал много похожих историй. Было у него этакое спокойствие перед лицом катастрофы. (Джефф Голдберг, 1976)

Шахматы я использовал как предлог, чтобы побыть с ним. К сожалению, пока он был жив, я не учился играть как следует. Теперь я играю лучше, хотя все еще не очень хорошо, но он был бы мной доволен. Когда он учил меня играть в шахматы, я думал об этом не как об игре, а скорее как о восточной философии. Например, как-то он сказал: играй не только за себя, играй также и за противника – играй по обе стороны доски. Это блистательное замечание, у многих уходит целая жизнь, чтобы это понять, – не про шахматы, а вообще. (Пол Каммингс, 1974)

Ну, Мерс Каннингем и Джин Эрдман работали с Мартой Грэм в Беннингтонском колледже и перед уходом оттуда попросили меня написать музыку для танца, который они хотели поставить в то лето. И я написал [Credo in Us], и за эту музыку Джин и Джо Кэмпбелл предложили нам пожить в их квартире на Вэйверли Плейс. Таким образом, нам было где жить, но не было денег на еду – буквально. В один прекрасный день я с облегчением обнаружил, что у меня нет ни цента – совсем ничего. Но еще до того, как у меня не осталось ни цента, я разослал письма разным людям, описал ситуацию и получил по почте что-то около пятидесяти долларов. А в то время это были хорошие деньги. И как раз тогда Джон Стейнбек, старый друг, пригласил нас на ланч в 21Club. Я так испугался: ланч там стоил больше, гораздо больше сотни долларов. И вообще я не любил ланчей: ланч разбивает день, и ты уже ничего в этот день не можешь сделать! (Гвен Дили, 1976)

Когда я только-только приехал в Нью-Йорк, Марта Грэм написала мне что-то такое, из чего я заключил, что она даст мне работу аккомпаниатора в танцевальных классах своей школы и подумает о том, чтобы я писал для нее музыку. И я пошел к ней. Помню, был вечер, и было уже темно: видимо, это происходило в холодное время года. Она не включала свет. Она казалась очень загадочной и могущественной, уже это меня смущало. Выяснилось, что она ничего такого не имела в виду, что она вовсе не хочет работать со мной, даже как с аккомпаниатором. Помню, я уходил от нее с облегчением, с чувством, что освободился из-под ее власти. (Дэвид Шапиро, 1985)

Я так думал. Но оно оказалось вовсе не таким важным. Оно было широко разрекламировано и широко освещалось в прессе, даже в журнале Life, и я уже решил, что благосостояние мне обеспечено. Я был очень наивен и самоуверен. Очень скоро я понял, что неважно, насколько ты знаменит, это не помогает получить работу или подвигнуть кого-то на сотрудничество с тобой. (Пол Каммингс, 1974)