Разговоры с зеркалом и Зазеркальем
Шрифт:
Как хорошо, что в Воронеже мощи святителя Митрофана! Я всем буду говорить после, что была в Воронеже, а дураки подумают, что я ездила на поклон мощам! Увы, у меня это вторая цель, а не первая! Дружба, а не благочестие ведет меня! (100–101).
Для самой себя ей тоже нужно как-то «легитимировать» свой статус. Во-первых, она подчеркивает не раз, что ее чувства к Федору Борисовичу — «чистые», это «чистая любовь», ее «намерение чисто» (100). Эти уверения в «непорочности» своего чувства, обращенные к самой себе, заставляют думать, что здесь для диаристки было какое-то «больное место»; может быть, ей приходилось что-то скрывать от самой себя, и определение своего истинного чувства к Федору Борисовичу было для нее, возможно, проблемой, которую она не решалась или не хотела открыто обсуждать.
Второй способ «легитимации» собственных чувств — это подчеркивание своего пожилого, сексуально безопасного возраста. Она называет Федора Борисовича не только «сын души моей» (210); но — чаще — «внук мой» (114); «дорогой внук» (125).
Собственная роль рисуется как роль бабушки или матери, «усыновившей сироту», о котором никто другой не проявляет заботы:
Дни минувшие обновляются в памяти с невыразимым наслаждением, знать, что я встречу взгляд милый, что сын мой, избранный душею моею, сам, во внутренности души, называет меня матерью, зане чувствует, как много и искренне я люблю его. Бедный сирота, он благодарит меня за мои (по его выражению) милые письма! Стало быть, он одинок, стало быть, он забыт (215).
Однако в словах, которыми описываются в дневнике дни, проведенные в Воронеже в доме Ф. Б. Тидебеля, можно увидеть и эротические коннотации.
Сегодня я целый день не видела Ф. Б. <…>. Какая тоска и мучение. Ночь сидела я долго и думала о нем (105).
…вот уже пришла пора пить чай, а он долго не едет, как скоро хотя четверть часа он промешкает, то мне всегда становится скучно и страшно (107).
Она с эгоизмом влюбленной женщины хочет владеть всем его временем, трепещет за него, проявляет нежную и интимную заботу:
Я ждала его пить чай до половины двенадцатого. Чего не передумала я в это время! (112).
Сердце от страха ноет <…> наглядываюсь на него в то время, когда он спит, только дадут ли ему сегодня спать (112).
В его отсутствие она спит на его кровати (107); сторожит его дневной сон:
…чтобы защитить моего друга от несносных мух, я покрываю его в то время, как он ложится спать, кисейным платком. Слава Богу, что он это допускает (118).
То, как часто в этой части дневника Попова размышляет о врачах и болезнях, употребляя даже некоторые специально медицинские термины, как примиряется с иностранцами и даже с немцами (сам Тидебель нерусского происхождения, его друг и коллега доктор Брюссе — немец), до какой степени она проникается заботами Федора Борисовича и подстраивается под его жизненный ритм, — все это заставляет вспомнить созданный несколькими десятилетиями позднее образ чеховской Душечки.
Чувство к Федору Борисовичу, как оно описано в дневнике, — это вполне жертвенная, «животная» любовь, в которой соединяются роли матери и возлюбленной.
Но, примеряя эти традиционные женские роли на себя или живя внутри них, Попова одновременно знает, что это для нее роли «нелегальные», невозможные, что они не будут одобрены другими, что в реальной жизни эти места уже заняты. Она использует понятие материнского в построении собственной идентичности, но для этого она должна создать для этого понятия какое-то новое или особое значение.
Таким образом, рассматривая дневник Е. Поповой, можно сказать, что один из главных его вопросов — это вопрос «кто я?», вопрос о том, как определить свое Яв условиях, когда, с точки зрения других, для существа, подобного ей, в обществе нет значимого места и статуса.
Чтобы обрести себя, создать для своего Язначение, диаристка, с одной стороны, пытается отмежеваться от женского мира, определяемого патриархальным социумом как незначимый, незначительный, «поместить» себя в идеологически значимую сферу мужского.
С другой стороны, как и в случае Колечицкой, традиционно женские роли Попова пытается «разыграть» по-своему. Однако диаристке не удается (или оказывается невозможным) вполне преодолеть испытываемый ею кризис идентичности.
Но сам акт дневникового письма в какой-то степени предстает как способ, попытка поиска или создания Я.Этого Янет во внешнем мире, но оно существует и осуществляет себя в процессе само(о)писания.
Исследование и сопоставление женских дневников начала XIX века позволяет сделать выводы о том, что одним из главных мотивов писания дневника является чувство одиночества, неудовлетворенности, попытка найти ответ на вопрос, кто Яи как мне правильно вести себя в ситуации, которая описывается как ситуация неопределенности, выбора. Причем Яв этом случае непременно понимается как гендерное Я, вопрос можно уточнить, как «каково мое (женское) Я»? При структурировании моделей Яв дневниках, о которых шла речь, обязательным является момент «усвоения» или присвоения «маскарада женственности» [316] , тех моделей женской идентичности, которые общество признает нормальными. Это осуществляется через использование чужого слова, готовых амплуа и стилевых клише, которые предлагаются прежде всего популярными литературными образцами или религиозно-моральными традициями.
316
Термин «маскарад женственности», впервые употребленный Джоан Ривьер в работе 1929 года (Joan Riviere «Womanliness as a Masquerade») очень важен для феминистской критики, но используется в ней неоднозначно. В философско-психоаналитическом дискурсе (Joan Riviere, Jacques Lakan, Judith Batler, Stethan Heath, et al.) маскарад соотносится с понятиями онтологичности / видимости / Символического /сексуальности / желания / пола / гендера. Один из центральных вопросов для этого уровня обсуждения связан с проблематикой выражения и перформативности: скрывает ли маскарад некую «предцанную» женственность, которую можно полагать как подлинную и аутентичную или маскарад, собственно говоря, и естьто, что производит и женственность, и споры об ее аутентичности; маскарад — средство, способ, которым женственность только и устанавливается (см. указанные работы и особенно Batler). Другой уровень обсуждения проблемы маскарада в контексте феминистской критики (более актуальный для моей работы) связан со стратегией женского самовыражения, женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе, в Символическом порядке, где, говоря словами Лакана, «женщина не существует». И наконец, можно исследовать маскарад женственности и на еще более конкретном, литературоведческом уровне, изучая художественные функции мотивов маски, маскарада, костюмирования и т. п. в конкретных текстах.
Но одновременно эта объективация себя, превращение себя в Я– персонаж, что в большей или меньшей степени характерно почти для всех рассмотренных дневников, дает возможность самохарактеристик и самооценок (иронических или, наоборот, позитивных), которые табуированы в качестве прямых саморепрезентаций.
Я– персонаж — это место пересечения предлагаемых культурой дискурсов. Но все же, если продолжать метафору маскарада, женский автор здесь не манекен, которого наряжают в одежки, скроенные по лекалам патриархатного модельера, — она сама выбирает и комбинирует детали, не заботясь об единстве стиля, и тем самым создает свой собственный вариант «маскарадного костюма» женственности.
Однако, в рассмотренных дневниках есть и такие места, где в текст прямо прорывается телесный язык желания, неструктурированная женская «самость» (в истерических срывах, в разговоре о болезни, одежде, красоте/некрасивости, в «поэтическом языке» (по Кристевой)).
Важным признаком женских дневников является их адресованность. Формула «дневник никому не адресован» сменяется на «дневник адресован Никому или кому-то». Этот адресат (или часто адресатка: кто-то, никто, Ты) предстает как двойник, близкое, «свое»женское Ты, Ты-Я,и тогда возникает та ситуация женской болтовни, разговора «между своими», где возможен «женский телесный язык».
Но в то же время во всех текстах присутствует Тыкак цензор, судья и соглядатай, перед контролирующим взглядом которого необходимо прикрываться «маскарадными одеждами» женственности.
Именно непоследовательность, нецельность, противоречивость Яи Тыженского дневника, чувство солидарности/вражды по отношению к адресату, балансирование на грани открытости/закрытости, секретности/публичности превращают процесс его создания не в самоописание, а в самописание,попытку сотворения себя, собственной идентичности; в процесс, у которого нет результата, но который, пока он длится, позволяет женщине — быть.