Чтение онлайн

Кажется, не все здесь сходится.

Прежде всего, вызывает сомнения сама профессия С. Если автобиографического персонажа Ауслендер делает художником, то резонно было бы предположить, что художниками сделаны и другие литераторы. Это подтверждается прототипом еще одного из персонажей романа – художника Второва. Ему отданы черты характера и многие речи доброго знакомого Ауслендера, писателя Г.И. Чулкова. В романе разница между Гавриловым и Второвым описана так: «Дружба соединяла этих двух, столь противоположных молодых людей – тихого, меланхолического, вялого Гавриилова и Второва – быстрого, бодрого, шумного» (С. 91). И очень схожее определение (с довольно значительной разницей, о которой далее) содержится в книге воспоминаний Чулкова: «А.Н. Толстой забавно рассказывал, как Ауслендер, встретив его где-то, сказал назидательно: ”Писатель должен быть бодрым”. При этом Толстой изображает интонации и позу своего собеседника, обличающие в этом проповеднике ”писательской бодрости” самую откровенную склонность к ленивой прелести dolce far niente» 16 . Можно было бы приводить и другие доводы, заставляющие видеть прототип, но, кажется, достаточно и одного. В довольно случайном разговоре Второв бросает фразу, которая явно ведет к Чулкову: «Откуда у вас такое ”неприятие мира”?» (С. 122). В 1906–1907 гг. понятие «неприятие мира» было крепко связано с личностью Чулкова, издавшего брошюру «О мистическом анархизме. Со вступительной статей Вячеслава Иванова о неприятии мира» (СПб., 1906). Несмотря на то, что статья была написана Вяч. Ивановым, неприятие мира как один из лозунгов «мистического анархизма» явно намекало на Чулкова.

Но дело даже не в этом. «С.» как шифр в системе образов романа должно было решительно выделяться, поскольку принадлежало единственному персонажу, названному не фамилией, а криптонимом. И этот криптоним не имеет сколько-нибудь явного прототипа: мы получаем слишком мало данных для того, чтобы отождествить С. с кем-либо из известных писателей либо художников того времени. Автора комментариев привлекла возможность отождествить фрески в «новом большом кафе» со знаменитой «Бродячей собакой», которой не только посвящаются книги, но она еще и восстановлена как памятник петербургской культуры. Однако оснований для такого отождествления на деле нет никаких. «Бродячая собака» была расположена в подвале с низкими потолками, лишена воздуха и простора. В противовес этому расписываемое С. и его учениками кафе выглядит по-иному: «Миша вместе с Второвым и еще несколькими молодыми художниками проводили целые дни в этих больших, отделанных белым с розовым мрамором залах» (С. 121), «…ярко горели сотни ламп в пустых белых залах, украшенных причудливыми фресками» (С. 122), а как итог и завершение работы устраивается прощальный вечер в ресторане «Пивато» (там же, где чествовали С.К. Маковского после появления первого номера журнала «Аполлон»), что трудно себе представить в случае делавшегося на живую нитку помещения «Бродячей собаки».

И вместе с тем не слишком трудно понять, что было образцом для этой ситуации. 27 сентября 1907 г., т.е. незадолго до реального отъезда С.А. Ауслендера в Италию, М. Кузмин записывал в дневнике: «Заходили в caf'e, отделываемое Лансере, и в кафе Рейтер». «Кафе Рейтер» как уже существующее и ничем особенным не примечательное нас вряд ли может интересовать, а вот другое – может. Хроника сообщала о нем: «Вчера нам довелось осмотреть новое, еще не открытое “Caf'e de France” в доме армянской церкви на Невском, на художественную отделку которого, по сообщениям газет, затрачено около 150.000 рублей. На этот раз газеты близки к истине. Роскошь, действительно, поразительная. Всей постройкой этого богатого Caf'e заведует архитектор-художник А.И. Тименев. Все панно и фигуры выполнены художниками Е.Е. Лансере и В.М. Щуко. <…> Устраивается и “артистическая” комната для актеров, писателей, художников и проч.» 17 . Эта самая «артистическая» очень удачно проецируется на описанную в романе «небольшую заднюю комнату, которая, по замыслу заказчика, должна была иметь вид более интимный, чем главные залы» (С. 121). Эта работа была для художника не проходной. К.А. Сомов в письме к А.П. Остроумовой-Лебедевой рассказывал: «В конце июля совершенно неожиданно приехал в Петербург Женя Лансере, получивший заказ написать фреску для вновь открывающегося на Невском кафе. Заказ tour de force в две недели написать картину в несколько квадратных аршин. И он справился с этой задачей» 18 . И, видимо, не случайно словарь Брокгауза и Ефрона в статье о Лансере отмечал: «В Москве им исполнены панно в Большой Московской гостинице, плафон и фриз в доме Тарасовых, в Петербурге – фреска в Caf'e de France» 19 .

Опять-таки это вовсе не значит, что в С. мы должны видеть именно Лансере. Если мы предпочтем видеть под этим инициалом художника, а не литератора, то на его роль годятся и Судейкин (бывший, вместе с Ауслендером, прототипом героя в повести М. Кузмина «Картонный домик»), и К.А. Сомов (С. из романа «рисовал что-то на крошечном кусочке картона», с. 99, – что напоминает склонного к миниатюрам Сомова, тогда как Судейкин к ним вовсе не был расположен), и, видимо, Н.Н. Сапунов. Но в любом случае перед нами художник из круга «Мира искусства», но не прямо соотносящийся с реальным прототипом. В сфере же литературной такое отождествление было бы, кажется, вообще затруднительно.

Прямые параллели «Последнего спутника» с «Огненным Ангелом» при внимательном рассмотрении начинают тоже уступать место более сложным способам соотнесения героев и их мифологизированных ролей. Только Агатова и Рената (почти рифмующиеся между собой наименования героинь) практически едины по своим характеристикам. Но Гавриилов и граф Генрих, Полуярков и Рупрехт значительно отличаются не только внешними деталями, но и сущностными характеристиками. Начинается это уже в конце четвертой главки, когда мимо упоминавшегося выше Кики проходит Полуярков, который «сверкнул на прорвавшемся вдруг в цветное окно солнце золотом гладко причесанных светлых волос своих» (С. 51). На него сложно ложится не только солнечный луч, но и отблеск внешности графа Генриха: «…волосы, действительно, похожие на золотые нити, так как были они тонки, остры и сухи и до странности лежали каждый отдельно, возносились на его челом, словно нимб святых». Но в то же время и Гавриилов не меньше напоминает графа Генриха: «…стоило взглянуть на его лицо, тонкое, бледное, необычайное, почти детское, но таящее в улыбке нежного безбородого рта что-то, от чего страшно и сладко становилось…» (С. 47). Но настоящий граф Генрих остался в прошлом Агатовой – это репетитор ее брата, до предела похожий на героя брюсовского романа: «Нет, не студент-репетитор он, а рыцарь св. Грааля, призрак зовущий, и, послушная его зову, готова Юленька идти на смертный подвиг, на страшную гибель» (С. 101). У него золотой нимб шелковых кудрей, у него словно растут за плечами крылья, как у графа Генриха, только развязка этой истории – в измене Огненного Ангела, после которой и начинаются поиски его подобий.

В столкновении Полуяркова и Гавриилова, то есть в их встрече в редакции, победа остается не за графом Генрихом, как было в «Огненном Ангеле», а за Рупрехтом: «Нам не о чем больше говорить». И после этого он словно продолжает властвовать над Гаврииловым, посылая ему пятьдесят рублей и предложение сотрудничества. Но Агатова выбирает Гавриилова. Дуэль, таким образом, завершается вничью.

Наконец, еще одно обстоятельство, на которое хотелось бы обратить внимание. Персонажем второго треугольника в «Огненном Ангеле» является Рупрехт, тогда как в «Последнем спутнике» – Гавриилов. Да и завершается он совсем по-другому: Рупрехт выбирает Ренату, Гавриилов – Тату Ивякову. Вместо темного и мучительного побеждает ясное и дающее облегчение. Все сказанное, как кажется, говорит о том, что в романе Ауслендера меняются сами брюсовские персонажи, они как будто перетекают друг в друга, порождая в итоге героев Ауслендера, вовсе не сводимых к исходным мифологемам.

В заключение отметим, что в «Последнем спутнике» оккультное начало хоть и отходит на задний план, но все же остается. Не случайно в воспоминании Агатовой звучит фраза ее будущего мужа: «Юлия Михайловна с господином Авизовым оккультными науками занимается…» (С. 101). Нечто инфернальное есть и в Полуяркове, и в Агатовой, и в мечтаниях самого Гаврилова, который ведь и нравится полуярковскому окружению двоением своих картин, в чем-то глубинном отвечающим устремлениям этого круга.

Наконец, скажем и о том, что в «Последнем спутнике» является побочной линией, заменившей брюсовских Агриппу и Фауста. Это, как нам представляется, вовсе не «обряд инициации», о котором говорит в своем предисловии к новейшему изданию произведений Ауслендера А.М. Грачева, а классический Bildungsroman, усвоенный в первую очередь через «Крылья» Кузмина. Только вместо открытия мира мужской любви Гавриилов знакомится со страстной и надрывной женской. Как Ваня Смуров в «Крыльях» встречает Штрупа и понимает, что это его судьба, так Гавриилов во Флоренции встречает Юнонова – и оказывается в упоении. «В первый раз открытыми глазами увидел Миша Италию, и у него захватило дух от радости перед этими живыми, такими радостными чудесами» (С. 160). У него так же, как у Вани, «вырастают крылья», только это событие заставляет его понять неправедность романа с Агатовой и перелить свою радость в совсем другие формы.

Таким образом, Сергей Ауслендер, используя мотивы, ситуации, сюжетные ходы, систему персонажей и даже словесные построения «Огненного Ангела» создает произведение совсем иного толка. Он опробует те приемы, которые впоследствии будут во многом определять прозу постсимволистского времени – романы Вагинова, «Сумасшедший корабль» и «Ворон» Ольги Форш и так далее, вплоть до «Золотого ключика» Алексея Толстого. Но это уже должно быть темой совсем иного исследования.

Поэтическое наследие Валерия Брюсова велико, и все одновременно держать его в памяти невозможно, особенно если специально и постоянно его изучением не занимаешься. Но когда приходится по той или иной причине перечитывать большие фрагменты, вдруг всплывают параллели, аналогии и факты, которые так или иначе проясняют природу разных стихотворений.

Недавно нам пришлось перечитывать для выполнения одной задачи все его опубликованные как при жизни, так и посмертно произведения, и кое-что предстало в свете, о котором ни мы, ни наши предшественники не задумывались, а если задумывались, то не выносили это на суд читателей. Решаемся представить несколько таких размышлений и наблюдений.

Среди не опубликованных при жизни сочинений Брюсова сохранилось стихотворение, дважды перепечатанное и даже комментированное. Вот его текст:

Кажется, помещение его в раздел «Пленная мысль» сборника «Неизданные стихотворения» имеет все основания. Квазифилософское размышление на тему, заданную эпиграфом 21 , слишком банально, чтобы претендовать на публикацию, хотя, конечно, у Брюсова бывали опусы и похуже. Но все-таки звание первого поэта, которое он сам себе усвоил 22 , налагало определенные обязательства. Однако нам представляется, что дело было не только в этом, а в достаточно откровенном полемическом характере стихотворения.