Чтение онлайн

С «болезненным, тревожным чувством» она смотрит на перегонный куб. «Глубоко в недрах этой машины пьянства глухо клокотало адское варево». Медные трубки куба тускло отсвечивали и на сгибах вспыхивали алыми бликами. А тень, от машины напоминала чудовищ, разевающих пасти, чтобы «проглотить всех, кто собрался здесь».

Затем лицо Жервезы, когда ей предлагают угощение: она «внимательно и серьезно поглядела на мужа. Глубокая поперечная складка темной чертой перерезала ее лоб». Опасность этого момента Жервеза понимает: «О, она хорошо себя знает, — у нее воли ни на грош нет. Стоит только дать ей легонько пинка, и она полетит на самое дно, запьет горькую».

Наконец, возвращение Жервезы домой и встреча ее с маленькой Лали, радостно выбежавшей навстречу своей заступнице и застывшей на пороге комнаты. «Жервеза, спотыкаясь, не произнося ни слова, прошла мимо». А Лали, увидев ее отупевшее лицо, мутные глаза, судорожно сведенный рот, молча следила за Жервезой серьезными, понимающими глазами.

«Магические возможности драмы» (если воспользоваться определением Гюго) еще более органично проникли в прозу Золя в эпизоде встречи Жервезы со своим прошлым. Сохранена та же, что и в предыдущих сценах, совершенная четкость в рисунке действия. Может быть, еще большую эмоциональную силу несут в себе увиденные среди повседневности острым глазом художника детали. Напряженный драматизм заключен уже в обстоятельствах: в миг самого глубокого своего падения встретилась Жервеза с тем, что вносило поэзию и красоту в ее прежнюю жизнь.

Спасаясь от голода и не без участия Купо делая выбор — воровать или торговать собой, она предпочла последнее: «так, по крайней мере, никому не причинишь зла». На шоссе Клиньянкур в ожидании темноты Жервеза затерялась в толпе расходящихся по домам рабочих: шла машинально рядом с ними и далекая от них. «Людской поток подхватил ее и нес, как щепку, — ей было все равно».

Изредка, в просветы в этом состоянии бессознательности и бесчувственности, в ее памяти возникали обрывки прошлого — минуты высшего счастья и крайнего несчастья. Когда-то во время карнавала на третьей неделе поста подруги выбрали молодую Жервезу королевой, несмотря на ее хромоту. Она разъезжала по бульварам в разукрашенном экипаже и ради нее, прачки с Рю-Нёв, элегантные господа подносили к глазам лорнеты. Это продолжалось целые сутки — «два полных оборота часовой стрелки» счастья. Приблизившись к заброшенному дому бывшей гостиницы «Гостеприимство», Жервеза припомнила свое давнее отчаяние. После бегства Лантье, покинувшего ее с детьми, она смотрела из окна на бульвары, тянувшиеся направо я налево, и ее охватывал «глухой ужас, словно отныне вся жизнь ее должна была сосредоточиться здесь — между бойней и больницей».

Но жизнь ее действительно сосредоточилась здесь. Сейчас Жервеза, «не видя дороги, не помня времени», «взад и вперед, вверх и вниз», много раз прошла путь От городских боен до больницы Ларибуазьер — «от залитых кровью дворов, где убивали животных, и до тускло освещенных палат, где коченели умершие на простынях, принадлежавших всем и никому. В этом кругу была замкнута ее жизнь».

Наконец, толпа поредела, рассеялась. «В этот час весь Париж ел». День миновал, солнце погасло, ночь будет долгая, долгая. Никогда еще Жервеза не испытывала такого чувства одиночества. Но это ощущение одиночества у нее сохранилось, и когда на улицах появилась новая толпа — ночных гуляк. Жервеза, теперь уже в этой толпе, шагала безостановочно, «ритмическое покачивание усыпляло ее» на ходу. В спутанном ее сознании возникало ясное ощущение: «Нет, она не нужна решительно никому». Ведь не одна Жервеза блуждала в поисках постыдного заработка.

В темноте на широком тротуаре женщины «терпеливо ждали» или бродили под деревьями: «так бродят по своим клеткам звери в зоологическом саду». Они медленно, «как привидения, выплывали из тьмы», на миг оказывались под светом газового фонаря, с беспощадной четкостью освещавшего их лица, затем снова утопали в тени. Простой и смелый прием, которым не раз уже пользовался Золя — применение крупного плана в ситуации драматичной и тем не менее обыденной, — позволило писателю передать трагизм, может быть, самого мучительного дня в жизни Жервезы. В блужданиях Жервезы по улице, догоняя ее и дергаясь, как паяц, хромала ее тень. Около газового фонаря тень расплывалась в бесформенное пятно; удаляясь от фонаря, паяц заполнял собой весь бульвар, становился великаном… Жервеза с жадным вниманием, не отрывая глаз, следила за безобразной пляской: паяц приседал, тыкался носом в дома и деревья… «О, какая ужасная женщина шла рядом с ней». Тень показала Жервезе, «какая она смешная и страшная». Никогда она не видела «с такой ясностью своего падения».

Кульминацию эпизода Золя почти полностью освободил от бытовой изобразительности. Сосредоточив весь интерес сцены на драматизме столкновения Жервезы с ее прошлым, автор не позволил деталям отвлекать внимание от смысла главной темы, найдя ту степень обобщенности, при которой изображение остается в пределах реалистической эстетики, не приобретая черты условности. Писатель просто скрыл ночной городской пейзаж за завесой снега: «То был снег, которым решилось, наконец, разразиться небо, — мелкий, густой снег; он завивался на ветру смерчем. Париж ждал его целых три дня». Все исчезло за «белой, клубящейся, летучей завесой» — и «длинные, длинные» линии фонарей и «бесконечная черная пустыня» спящего Парижа. Жервезе в этот час безысходности и полной затерянности в мире дано было дважды взглянуть на свое прошедшее. И хотя первое ее соприкосновение с прошлым было не столь ужасно, как второе, но и оно заставило Жервезу в мгновение ока окинуть весь свой жизненный путь, от начала до конца. В снежном ослепляющем вихре она остановила мужчину. А он протянул руку за подаянием. «Боже мой, до чего дошло! Дядя Брю просит милостыню, мадам Купо шляется по панели!.. Работать пятьдесят лет подряд и просить подаяние. Быть одной из самых лучших прачек и гладильщиц на улице Гут-д'Ор и кончить жизнь на панели!» Жервеза и дядя Брю молча разошлись, а «снег и ветер яростно хлестали их».

Жервеза совсем ослепла от снега, шла как во сне, держась за деревья. Разглядев темное, качающееся в тумане пятно, бросилась к нему. Газовый рожок осветил и Жервезу, и безобразную тень, которая, не отставая, приковыляла вместе с ней, и мужчину, обернувшегося на зов. «Вот кого она поймала! Золотую бороду! Что сделала она, за что бог так невыносимо мучит ее, мучит до самого конца?»

Следом за Гуже она робко прошла в его дом, приняла из его рук еду; стыдясь себя и ужасаясь, подавляла желание опуститься на четвереньки и есть, как животное.

«Как это хорошо и горько есть, когда умираешь с голоду. А он стоял напротив нее и смотрел».

Весь этот эпизод мог, казалось бы, дать повод говорить о чертах мелодрамы, вторгшейся в роман. Но нет в нем мелодраматического внешнего перенапряжения, сохраняется естественность и правда в чувствах героев и в самом тоне повествования [165] . Наконец, вряд ли соответствует законам мелодрамы финал сцены, ничуть не разрешающий драматизма ситуации, напротив, сдержанно подчеркивающий его. Утолив голод, Жервеза исчезнет. «Прощайте… Мы этого не вынесем».

«Мой метод остается все тем же», — писал Золя через несколько лет после окончания серии «Ругон-Маккары» в статье «Права романиста» (1896 г.). «Автор современного романа должен обладать универсальными познаниями», искать различные источники информации. «Я допускаю три источника»: книги, свидетельства очевидцев, устные или письменные, и личные, непосредственные наблюдения. «Но больше всего я беспокою ученых, — признавался Золя, — каждый раз, как я затрагиваю какой-нибудь научный вопрос или описываю болезнь, я ставлю на ноги всех специалистов и врачей». Этой стадии собирания, изучения материалов Золя отводит место за пределами собственно творческого процесса. «Только затем я приступаю к своим непосредственным обязанностям, а состоят они в том, чтобы, используя все сведения, почерпнутые везде, где я мог их найти, воссоздавать живую жизнь».

Принципы реалистической эстетики не допускали механического перенесения факта из действительности в художественное произведение. Факт творчески освоенный, осмысленный под определенным углом зрения, имел право занять место в общей художественной системе романа. Золя редко от этого принципа отступал. Первостепенное значение для него имел вопрос: «Сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп?..»

В этой статье сказано и о материалах к роману «Западня»: «Я дал описание смерти Купо, погибшего во время приступа delirium tremens, на основании рассказа заведующего клиникой св. Анны, описавшего мне подобный случай» [166] . Золя, с его уважением к факту, стремлением к максимальной точности вряд ли отступил от рассказа врача. Однако при всей скрупулезной обстоятельности и последовательности в описании признаков заключительной стадии белой горячки в книге Золя дана не история болезни. Несколько страниц, запечатлевших последние четыре дня жизни Купо, звучат не как глава из учебника медицины. У писателя были другие задачи. Он передал всю жестокую достоверность происходящего, оставаясь художником. Меньше всего он мог бы удовлетвориться механическим перенесением в роман научных данных и из них составить так называемый «скорбный лист» Купо. Золя создал образ, ужасный и отталкивающий, подавляющий своей зримостью, — образ болезни.

В больнице врачи, лечившие Купо, обменивались между собой фразами, обращались к наблюдавшему за пациентом студенту. «Жервеза не все понимала: слишком много было мудреных слов. В конце концов все это означало, что ее муж всю ночь кричал и выплясывал». Но Золя почти и не приводит «мудреных слов», профессиональных терминов. Он пишет не историю болезни, а дает картину болезни: она показана в восприятии Жервезы, а чаще говорит сам автор, в голосе которого не слышно профессионального бесстрастия и привычки к чужому страданию.