Чтение онлайн

Во второй части повести автор портрета с «живыми глазами» признавался сыну, что, работая когда-то над этим изображением, «насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все», быть верным натуре. Но в погоне за обманом зрения, преследуя «с буквальною точностью всякую незаметную черту» и в этом только видя свою задачу, он нарушил законы творчества: «это не было созданье искусства».

Гоголь ответил здесь на вопрос, которому суждено будет стать одним из самых значительных в эстетике второй половины века. Углубившиеся противоречия действительности, усложнившиеся конфликты требовали расширения сферы изображения, преодоления условных границ, отражения в искусстве всего реального многообразия жизни. Умудренный долгими годами размышлений, старый мастер открывает сыну, в чем видит призвание подлинного художника и истинную сущность искусства. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания». Владеющий этой тайной, умеющий находить во всем «внутреннюю мысль», художник-творец и великое и малое пропускает «сквозь чистилище» своей души. «Нет ему низкого предмета в природе» [202] .

«Правдивое понимание сущности художника», о котором Нестеров в цитированной выше беседе говорил применительно к «Портрету» Гоголя и «Творчеству» Золя, предполагало, что в процессе создания произведения искусства художник неизбежно должен был близко соприкоснуться (в русской ли повести или французском романе) с важнейшей проблемой: роль сознания в творческом акте. И не столько перед Клодом Лантье, сколько перед самим Эмилем Золя эта проблема встала во всей своей сложности и с разной степенью творческого успеха решалась в его художественных произведениях.

В этой связи представляет очень большой интерес дружеское письмо двадцатилетнего Эмиля Золя Полю Сезанну — будущему знаменитому художнику, к которому слава придет много позднее, чем к автору «Ругон- Маккаров», собственно, уже после смерти. В размышлениях, наполняющих это юношеское послание, написанное 26 апреля 1860 года, проступают принципы, которые впоследствии составят сильные стороны творческой системы Золя. «Пять страничек — самые серьезные, которые я когда-либо написал в своей жизни», — упоминает он, дают представление о круге вопросов, волновавших начинающего литератора: это и отношение художника к миру, и функция формы в произведении искусства, и роль техники в творческом процессе…

Говоря об увлечении Сезанна живописно-технически- ми исканиями и понимая эти интересы художника, Золя, однако, замечает: «Будь осторожен: форма — это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст, ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом», найти в нем неуловимое «нечто», передающее «особое отношение художника к миру».

Значение совершенной техники велико, необходимость ее предполагается сама собой. Но прежде чем обратиться к краскам и холсту, должно «так настроить свою душу, чтобы возвышенная гармония, чтобы благородная мысль, которые пронизывают шедевр и окружают его каким-то божественным ореолом, — чтобы они унесли тебя на небо».

Самым высоким требованиям реалистической эстетики отвечают основные положения этого письма: форма позволяет воплотить идею, «без формы я бы не мог понять мысль, но если нет мысли, не нужна и форма. Я хочу сказать, что техника ремесла — это все и ничего; что необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое» [203] .

Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя в период его художественной зрелости, целью, не всегда достижимой.

Художника из романа «Творчество» больше всего роднит с прежним Клодом предчувствие «долгожданного рассвета», которым начнется «день нового искусства». Он принесет новые эстетические критерии, обновит темы, расширит восприятие. В своеобразном искусстве, которое только еще возникает, урбанистические, индустриальные мотивы потеснят условно-исторические и мифологические сюжеты академической школы.

В связи с образом Клода Лантье в «Творчестве» раскрывается проблема, которая представляла для Эмиля Золя первостепенный интерес: НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗРАБОТАТЬ ТАКОЙ ЯЗЫК художественных форм, который отвечал бы эстетическим потребностям времени и был способен передать существенные черты исторического процесса. Хотя~Клод в своем полемическом увлечении говорил о полотнах Гюстава- Курбе как о памятниках искусства уже прошедшей эпохи, ему близки были мысли, высказанные неоднократно автором знаменитых «Каменотесов». Курбе полагал: «Существующая у нас монументальная живопись противоречит современным социальным условиям, а церковная духу времени… Вместо этого было бы лучше расписать вокзалы видами тех местностей, по которым придется проезжать, портретами великих людей, родившихся в лежащих по дороге городах, видами заводов, шахт и фабрик: вот святые и вот чудеса нашего века». В скором времени железные дороги пересекут во всех направлениях Францию, и где бы не пробегал локомотив, — через «область железа или страну ржи, — гений художника найдет себе материал». Вокзалы железных дорог, по мнению Курбе, уже стали «храмами прогресса»: пусть же они станут и «храмами искусства» [204] . Когда в 1877 году на выставке импрессионистов Клод Монэ экспонировал семь картин, изображающих вокзалы, Эмиль Золя в отзыве, опубликованном в «Марсельском Семафоре», писал: «Наши художники должны увидеть прекрасное в вокзалах так же, как их отцы находили его в лесах и реках».

И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла» [205] .

Интерес Клода к современности должен был бы найти воплощение в его искусстве. И творческая его задача в общем виде выглядит очень широко: запечатлеть вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». Цель должна реализоваться в гигантских масштабах: «Все видеть и все написать… Иметь в своем распоряжении все стены города, расписать вокзалы, рынки, мэрии и те здания, которые будут построены после того, как архитекторы перестанут быть кретинами… Жизнь, как она есть, жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом… Все ремесла, заключенные в один хоровод; все страсти во всей их обнаженности… Да, всю сложность современной жизни! Фрески, огромные, как Пантеон». Но могла ли быть реализована Клодом эта цель?

В. В. Стасов заметил: Клод Лантье «верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам_не берется за них» [206] . Это справедливо по отношению к данному периоду творчества Клода, когда цитированные выше его декларации оказываются в явном противоречии с «Пленэром», над которым он в это время работает и где решаются по преимуществу задачи формы.

В воссозданной Эмилем Золя картине творческих исканий в изобразительном искусстве второй половины века нашли место и только наметившиеся тенденции, которые позднее определят лицо различных течений. В экспозиции Салона отверженных смешались самые разнородные аспекты в восприятии и выражении мира; здесь чувствовалось «поле битвы…. слышался свист пролетающих пуль…».

Скульптором Магудо, отступившим от буквализма натуры, взят был курс «на преувеличение». Прекрасные пропорции его «Сборщицы винограда» были «как бы задавлены» гигантскими формами; маститый Бонгран находил, что у нее «многовато» плоти, но общая гармония все же удержана тонкими и красивыми приемами.

Углубленный в теоретизирование Ганьер «бился над верностью тона, над точностью наблюдений», в конце концов отяжеляя рисунок, не решаясь на яркую звучную краску, «пробавляясь серой скукой, удивительной у этого страстного искателя новых путей в искусстве». Всегда он писал берег Сены — с большим мастерством и «без какого-либо новаторского излишества».