Чтение онлайн

«Жизнеописание», таким образом, было оценено только в перспективе веков, когда время Челлини стало далеким прошлым. Безыскусственный рассказ о прожитой жизни, не удостоенный внимания современников, но «в котором отразился век и современный человек», обнаруживает для потомства силу и неповторимые краски, соперничающие с художественным обобщением. Восемнадцатый век открыл книгу Челлини – и стоит сопоставить ее с такой характерной для Просвещения и в то же время уже столь близкой к литературе XIX века книгой, как «Исповедь» Руссо, чтобы в отчете о прожитой жизни увидеть все различие правды о «человеческой природе», о возможностях человеческой личности в автобиографиях, отделенных друг от друга двумя веками.

Оба жизнеописания принадлежат к той разновидности мемуаристики, где личность автора, вынесенная на первый план, господствует над всем повествованием, приковывая к себе внимание своеобразием натуры и судьбы. Но, не вдаваясь в более детальное сравнение, нельзя не заметить двух различий между мемуаристами: в методе, каким освещается своеобразие отдельной человеческой натуры, и в характере ее развития, в итоге ее судьбы. Эти различия объясняются не только культурным уровнем авторов записок (малообразованный художник – и знаменитый философ), но также уровнем достигнутого исторического развития.

Руссо начинает свою «Исповедь» заявлением, что он «один» и «не похож ни на кого из существующих на свете». «Если я ст'oю меньше, чем они, то по крайней мере я не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь». Образ единственной «разбитой формы» восходит, по-видимому, к Ариосто [98] . Но Руссо в духе реализма Просвещения вкладывает в этот образ другой, чем в эстетике Ренессанса, смысл, направленный против общих внешних норм дурной цивилизации, уродующей человеческую натуру, – всегда неповторимую и единственную, как все природное, личность. Образ этой ни на кого не похожей личности (так, как он показан в «Исповеди») всегда несовершенен – Руссо не верит в совершенство человека, живущего в обществе и удалившегося от «природы». Руссо указал своим учением путь к изображению реального слабого «среднего человека», или «маленького человека», который один только и заключает в себе драму «человеческой природы» в современном обществе, – и всю сложность этой задачи. Его понимание единственной, неповторимой «формы», обогатив характеристику образа, соответствовал все же процессу дегероизации, упадку силы и цельности человеческого характера в буржуазной литературе.

Когда Челлини простодушно заявляет придворному герцога: «таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», – его наивное чувство подлинного своеобразия человеческой личности совпадет по содержанию с ариостовским образом Природы, которая «разбила форму», создав самого прекрасного героя. С эстетикой высокого Возрождения, которая еще далека от противопоставления природы и общества, естественности и культуры, личного и общего, характерного своеобразия и формального совершенства и тому подобных антиномий метафизической мысли XVIII века. На заре буржуазного общества этика значительных, больших дел – и связанное с ней искусство, как и теории прекрасного – еще имела почву в самой жизни, в цельных и мощных человеческих натурах, к которым принадлежит и автор «Жизнеописания».

Не менее показательно различие в изображении жизненного пути. Автобиография Руссо, как и Челлини, изображает крайне беспокойную натуру и жизнь, полную разнообразных приключений, странствований, перемен профессий, борьбы с недоброжелателями и завистниками. Обе книги написаны с явной целью апологии жизни и деятельности их авторов и разоблачения врагов, причем свидетельства отнюдь не всегда отличаются объективностью. Но тогда как Руссо с явным пристрастием обнажает перед читателем самое неприглядное и отвратительное в своей жизни («пусть хоть один из них, если осмелится, скажет: „я был лучше этого человека“»), Челлини с не меньшим пристрастием показывает жизнь известного художника «с лучшей стороны»: он даже опускает целый период своей жизни с 1556 по 1559 год, когда он дважды был заточен в тюрьму (за побои, нанесенные одному коллеге, и за содомию). «Исповедь» Руссо начинается счастливыми сценами детства, но чем ближе к концу, краски становятся все более мрачными, завершаясь разрывом с друзьями и полным одиночеством. Общая идея «Исповеди»: беспомощность «естественного человека» перед обществом, которое его только портит, перед ходом собственной жизни, которой он не управляет. Общее впечатление от мемуаров Челлини, несмотря на частые сетования на «кусачую судьбу», – ряд восхождений, ряд триумфов художника, которые переполняют его сердце восторгом, ибо он может себя отнести к числу тех, «которые потрудились с некоторым оттенком доблести и дали миру весть о себе».

Колоритный образ Челлини выступает на живописном бытовом фоне, также представляющем немалый исторический и художественный интерес. Беспокойные дороги и шумные площади, зал суда и тюремные камеры, папский двор и королевские апартаменты, но прежде всего повседневный быт художника века Возрождения в Италии, его дом и мастерская, условия его работы, зависимость от титулованных потребителей, взаимоотношения с соперниками, с товарищами по ремеслу или с учениками и натурщицами – все это хорошо запоминается читателю. Сцены, посвященные беседам художника с духовными и светскими князьями (например, та, где приводится суждение папы Павла III, что мастера, «единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону», I, 74, – цитируемое историками и критиками) – незабываемы и полны исторического колорита. Если в изложении событий, от которых Челлини отделен двадцатью-тридцатью годами, память ему порой изменяла в отдельных частностях – некоторую роль здесь могла играть и кичливость художника, – нет сомнений, что нарисованная им историческая картина в целом верна. Сочетание эстетической изысканности и грубой жадности у папских прелатов, деспотизм и власть интриганов в Ватикане, своеобразие раннего французского Возрождения при дворе Франциска I – все это изображено Челлини достаточно ярко.

Читая мемуары, мы находимся все время в атмосфере того повышенного интереса к искусству, в частности орнаментальному, которое свойственно культуре Возрождения. Сам Челлини, золотых дел мастер и скульптор, еще связан с такими выдающимися художниками предыдущего века, как Донателло и Гиберти, Полайуоло, Гирландайо и Боттичелли, которые также прославились как искусные ювелиры. А у его современников уже более определилось отделение художественного ремесла от высокого искусства.

В живом повествовании Челлини отдельные эпизоды переходят в законченные бытовые новеллы. Такова, например, глава 30-я, книга I о веселом ужине у скульптора Микеланьоло, пленившая Гёте изображением нравов римской художественной богемы. Или забавная сцена заклинания бесов в Колизее (I, 64), живо рисующая силу суеверий в то время. Такую же самостоятельную ренессансную новеллу составляют эпизоды со служанкой-натурщицей Катериной, на которой Челлини заставляет жениться своего подмастерья Паголо.

В целом «Жизнеописание» Челлини сохраняет скорее художественный и историко-культурный интерес, чем ценность объективного исторического свидетельства. Если кое-кто из критиков заходит слишком далеко, называя эту книгу «романом», то все же нет сомнения, что отдельные факты и эпизоды не обладают правдивостью целого – верно нарисованной картины его века.

Вся эта книга написана языком, который сам по себе обладает своеобразным и незабываемым очарованием. На фоне блестяще образованных современников, мастеров пышного, закругленного, «правильного» стиля, автор «Жизнеописания» был человеком малограмотным. Но дело не только в том, что Бенвенуто Челлини оставил в своих мемуарах незаменимый памятник живой устной речи флорентийского простолюдина XVI века. Как настоящий человек эпохи Ренессанса, питая большое уважение к «учености», к «культуре», к развернутому, богатому, но соразмерному слогу, Челлини, особенно в рассуждениях, пробует свои силы в сложном цицероновском периоде, однако, запутавшись в нем, вырывается на волю, так и оставив словесное здание недостроенным. Законы грамматические, как и законы юридические, явно его стесняют. Но и здесь он меньше всего ниспровергатель норм: он просто их еще не усвоил.

В своем стиле Челлини идет «естественным путем». Он, несомненно, обладает природным красноречием высокоодаренной страстной натуры. Его бурный, динамичный стиль увлекает читателя. Страсти – величайшие ораторы, скажет в следующем столетии французский мыслитель Ларошфуко.

Светотени в мемуарах резкие. Весь мир делится на тех, кто за него, Челлини, или враждебен ему. Отсюда характеристики восторженные – стиль человека, упоенного великолепием открывающегося перед ним мира. И характеристики саркастические, «едкая и колкая ирония», которой Челлини «играет, как кинжалом» (по выражению его исследователя Плона).

Читателю, конечно, запоминается гиперболичность его определений: изумительнейший сеньор Джованни, изумительный рубака, изумительное войско, неописуемая болезнь, неописуемые труды, неописуемая жажда; болезнь его безмерная; его домоправительница самая искусная, какая когда-либо рождалась и настолько же самая сердечная; его друг самый удивительный юноша и самый отважный; даже за обедом его удивительно накормили. Это в высокой мере пристрастный и эмоциональный стиль человека, который прошел жизненный путь в борьбе с врагами и завистниками, в борьбе с самой судьбой, как бы руководствуясь надписью на одной из своих медалей: «fortunam virtute devicit» («доблестью судьбу победил»).

Определить характер трагического у Шекспира можно, лишь установив объективные основания его трагедии, которая все еще остается нормой и недосягаемым образцом величественного в драме. Это далеко не весь вопрос, но это основа вопроса. Речь должна идти прежде всего об историческом содержании его трагического чувства жизни в зрелые годы творчества, – о том неповторенном в развитии западноевропейского общества историческом процессе, который в трагедийной форме его драмы нашел адекватное отражение. Ни идейное богатство наследия Шекспира, ни даже его художественный метод в собственном смысле слова здесь не имеются в виду, но скорее сознательная или бессознательная историческая правда трагического тона, гарантирующая естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивления и зависти для драматургов последующих веков. Закономерно поэтому, минуя анализ отдельных трагедий и не касаясь эволюции Шекспира как трагика, поставить вопрос об общем основании его трагедии – не об отдельных ветвях и стволе, но о корнях и почве дерева.