Чтение онлайн

Из чего же складывается в работе режиссера период от первой встречи с пьесой до начала работы с артистами, т.е. до начала практического создания спектакля? Период, который я назвал - "режиссер наедине с пьесой".

В сущности, если выделить отсюда процесс формирования замысла спектакля, все, что связано с этим келейным скрытым процессом работы режиссера, есть режиссерский анализ пьесы.

Конечно, когда мы имеем дело с широко известной классической пьесой, давно уже знаемой, читаной-перечитаной, а то и виденной на сцене во многих постановках, обросшей для нас множеством всяческой информации - литературоведческой, театроведческой, критической, а то и просто укоренившимися стереотипами прочтения этого произведения, - свежесть восприятия пьесы для всех нас чрезвычайно затруднена. И необходимо освободиться от всех наносных знаний и представлений, пользуясь мудрым рецептом Вл.И.Немировича-Данченко, который утверждал, что к любой пьесе надо подходить как к новой. Постараемся же взять это на вооружение и, обращаясь к знакомому произведению, читать его "ясными очами", как бы в первый раз.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Оговорим, что если первое прочтение или повторное перечитывание пьесы не затронули вашу душу, отложите пьесу, откажитесь от нее. Ведь это значит, что она для вас сегодня мертва, а, стало быть, вы и не найдете в себе истинной побуждающей силы для создания спектакля и процесс работы превратится в мучительное высасывание из пальца "решений", в выращивание не живой жизни драмы, а гомункулуса в колбе.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Если мы испытали волнение, значит оказались затронутыми наши чувства. Будем искать ответ не на то, какие мысли, какие идеи поселило в нашем сознании знакомство с пьесой, а постараемся понять, какое же чувство она разбудила. Первое чувственное восприятие. Первое чувство от пьесы. Назовем его первочувством. Тут мы сделали исходный и важнейший шаг в мир пьесы и в наш будущий спектакль.

Что такое первочувство? Это отклик на пьесу нашей боли, нашей "болевой точки". Отклик не рассудком, размышлением, а непосредственным чувством. Под "болевой точкой", "болью" подразумевается не обязательно боль, как мука, как страдание. Болевая точка - это повышенная чувственная отзывчивость, взращенная нашим жизненным опытом, позицией, нашей человеческой и художнической сверх-сверхзадачей. Следовательно, это всегда выстраданное, дорогое для нас чувство. Чувство, в котором заложен заряд нашей активной действенной жизненной позиции, наше "за" или "против". Таким образом, в первочувстве наиболее непосредственно и откровенно проявляется художническая индивидуальность. Движение в дальнейшей работе по подсказке первочувства помогает ее и сохранить, и выразить.

В первочувстве содержится зародыш сверхзадачи будущего спектакля. Может быть, это лишь крохотное семечко ее, которому еще предстоит долгий путь развития, трансформаций, вызревания, чтобы стать сверхзадачей, но, так сказать, "генетическая" связь первочувства и сверхзадачи несомненна.

Первочувство имеет самое непосредственное отношение и к замыслу спектакля. Именно оно становится импульсом замысла - рассказать средствами спектакля о том, что обожгло в пьесе, прокричать о своей боли или радости.

Первочувство же дает и направление нашему анализу. Оно становится нашим поводырем по лабиринту пьесы.

Может показаться, что тут я впадаю в противоречие с тем, что утверждал на первых страницах о бережном отношении к автору, о стремлении понять его, а не навязать ему себя. Отнюдь! Я призывал к абсолютной объективности анализа. Но в том-то и дело, что объективности быть не может! Может быть лишь самое честное, строгое, даже скажу, самопожертвованное стремление к ней. Но только стремление! Объективности не может быть потому, что в постижении пьесы, в ее анализе мощным фактором оказывается индивидуальность анализирующего, его жизненный опыт, весь духовный склад его, т.е. именно то, что всегда неповторимо и единственно в каждом индивидууме. Как бы ни стремился я прочесть Чехова глазами Чехова, Шекспира глазами Шекспира, или Рощина глазами Рощина - это невозможно. Я буду читать их только своими глазами и из своего времени. Да. Каждое произведение имеет фабулу, т.е. цепочку объективно существующих в нем фактов. Это я могу воспринять с достаточной степенью объективности. Но дальше начинается сюжет. Сюжет - это авторское объяснение и оценка фактов, или, как говорил А.Н. Островский, - "сценариум со всеми подробностями". /Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т.12. С.195./ Но оценка факта - это дело глубоко субъективное, и тут я не могу не начать хоть сколько-нибудь "корректировать" автора, привносить в его оценку свою собственную, собственное понимание факта, хотя и буду всемерно стремиться к объективности и добросовестности. Ведь именно отсюда и возникает многообразие художественных прочтений одного и того же произведения. И чем это произведение лучше, глубже, многотемнее, тем шире возможности разной, порой совсем несхожей его акцентировки, его интерпретации.

Вот тут-то и играет такую важную роль "поводыря" наше первочувство. Оно, как сказано, дает самое начальное и смутное предчувствие сверхзадачи и подталкивает нашу оценку фактов пьесы в ее направлении. И вот что важно: если мы сохраняем стремление к объективности, т.е. стремление понять автора, то наш процесс постижения пьесы, направляемый первочувством, будет гибким. Сталкиваясь с противоречием нашей позиции и авторскими данностями, мы должны бесконечно проверять себя, искать причины возникающих противоречий и уметь сдавать свои позиции, когда убеждаемся в авторской "правоте". Что значит - сдавать позиции? Отказаться от своего ощущения сверхзадачи? От своего первочувства? Нет. Но искать их аргументацию и подтверждение иной системой доказательств, открываемых в пьесе. Если мы их не находим, значит, мы заблудились. Значит, мы начали ставить мысленно не пьесу, а собственное сочинение на тему ее фабулы. Следовательно, поиск и расследование содержания и мотивировок поступков надо начинать заново.

Первочувство обманывает редко. Вообще в нашем деле надо больше доверять сердцу. Ум проверяет, корректирует, сопоставляет, конструирует и т.д., но... "Понять на нашем языке - значит почувствовать", "Чувство познается чувством" и т.д. и т.п.
– множество разных формулировок этой основополагающей мысли мы находим у Станиславского.

Итак, мы вооружены пока что общим ощущением пьесы, поверхностно ухваченным пониманием ее содержания, более или менее отчетливым знанием фабулы. И первочувством. И вот тут-то и подкарауливает нас опасность коренной, принципиальной ошибки. Опираясь на эти приблизительные знания и чувствования пьесы и на свой скороспело возникающий замысел, иные режиссеры начинают определять событийный ряд, сквозное действие, ищут формулировку сверхзадачи и т.д. Какие же плоды может принести такая торопливая самонадеянность?! Постараемся избежать этой, увы!, распространенной ошибки и пойти иным путем.

Прежде чем искать ответы на вопросы, которые неизбежно поставим мы пьесе, а пьеса - нам, мы должны просто "поселиться" в ней, приглядеться к людям, населяющим ее, прислушаться к ним, к их заботам, страстям, словом, к их жизни. Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью пьесы идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в пьесу будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы - просто мы пропустили их, пока плохо знали пьесу. Но если мы не нашли ответа теперь же - потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания жизни действующих лиц.

Тут должно активно заработать наше воображение. Создание "романа жизни" поможет нам понимать пьесу не со стороны, а изнутри ее. Увидеть и почувствовать жизнь этих людей в особенностях их времени, быта, их связей друг с другом. Пусть рассеянные в пьесе факты и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же "здесь, сегодня, сейчас" происходящими, как и то, что есть собственно пьеса. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.

Но - воображение, а не фантазия! И это очень важно: фантазия - это придумывание за автора того, чего в пьесе нет, а то и не может быть. Воображение - это домысливание того, что дано автором, но лишь в намеке, лишь в беглом замечании. Наше воображение эту "фабулу" превращает в "сюжет", в сценариум со всеми подробностями, т.е., иначе говоря, как бы дописывает то, что автор не дописал. Воображение продолжает автора, а не подменяет его, как фантазия. Оно из осколков, разбросанных в пьесе частностей, воссоздает целое - будь то цепочка событий, человеческий характер или взаимосвязи и отношения людей. Надо очень привыкнуть к пьесе, к ее людям. Я бы сказал, что в идеале она должна быть так же близка, как кусок собственной жизни.

Тут идет двоякий процесс: с одной стороны, мы не отрываемся от событий самой пьесы, от того, что в ней происходит и - главное - почему происходит, и происходит так, а не как-то иначе. Пьеса должна являться как бы продолжением "романа жизни", вытекать из него.

Конечно же, в этом процессе наша мысль не работает в узко очерченных границах, а попутно проникает во многие тайны и особенности стиля, поэтики пьесы, ее образного строя, языка и т.д. Мы нащупываем особую, присущую ей природу чувств и через нее приближаемся к определению жанра.