Чтение онлайн

Гаал — мастер камерного жанра, драматического действия, объеди- няюгцего двух-трех персонажей. В 1970 г. на экраны выходит "Высшая школа", по повести Миклоша Ме- сёя), в которой режиссер, придавая характер параболы повествованию о соколином питомнике и сложившейся там системе человеческих отношений, а также об отношениях человека с гордыми птицами, усматривает в этом образ сложных отношений и взаимных влияний личности и общества. В то время как этот фильм укрепил международный авторитет режиссера (Специальный пр. жюри МКФ в Канне, 1970; "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, 1971; Большой серебряный приз МКФ в Аделаиде, 1971), в Венгрии его подвергли серьезной критике, замаскировав эстетическими претензиями обвинения идеологические.

Первый, самый продуктивный, период творчества Гаала закрывает камерный, психологический фильм "Мертвый край" (1971; пр. актрисе Мари Тёрёчик и пр. "Дон Кихот" на МКФ в Карловых Варах, 1972 и др.) — история людей, оставшихся последними в покинутой всеми деревне, история семьи, потерявшей скреплявшие ее взаимопонимание и жизненные ценности. После длительного перерыва, заполненного съемками короткометражных документальных и телевизионных игровых лент, Гаал ставит элегически задумчивый и неторопливый, как размышление о жизни, фильм "Легато" (1977; спец. пр. МКФ в Таор- мине, 1978), в котором устраивает молодым героям встречу с прошлым, делающую их чуть взрослее. Здесь получила развитие одна из основных его тем — неразвитость общественного сознания. Последовавший затем фильм "Черепки" (1980) носил характер личного искреннего признания. В нем переживает семейный и духовный кризис, рефлектирует, проводит ревизию жизненных ценностей сорокалетний герой. Венгерскаяусмотрела здесь параллель с общественным кризисом рубежа 70-80-х.

Отдавая дань своему увлечению музыкой, режиссер экранизирует в 1985 г. оперу Глюка "Орфей и Эв- ридика" (1985), после чего окончательно уходит из большого кино на телевидение, где снимает преимущественно музыкальные фильмы, некоторые из которых также завоевывали авторитетные премии в Венгрии и за рубежом ("Бела Бар- ток: Музыка ночи"/Ва11ок Bela: Az ejszakazeneje, 1970, "Пер Гюнт"/Реег Gynt, 1988, "Музыка''/Zene, 1990, и др.)

В разные годы занимался педагогической деятельностью. В 19781979 и 1980—1981 гг. преподавал по контракту в римском Экспериментальном киноцентре, в 80—90-е гг. проводил мастер-классы в других странах.

Удостоен ряда почетных венгерских званий и наград.

А. Трошин

Фильмография:"Железнодорожные рабочие" (Palyamunkasok), 1957; "Этюд" (Etfid), 1961; "Цыгане" (Ciganyok), 1962; "Туда-сюда" (Oda—vissza), 1962; "Тиса — осенние вариации" (Tisza — Oszi vazlatok), 1962; "В потоке" (Sodrasban), 1964; "Половодье" (Zolddr), 1965; "Крестины" (Ке- resztelo), "Хроника" (Kronika, док., спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1968), оба — 1967; "Десятилетняя Куба" (10 6vesKuba, док.), 1969; "Высшая школа" (Magasis- kola), 1970; "Мертвый край" (Holtviddk), 1971; "Ежедневно два поезда" (Naponta ket vonat, тв), "Таможня" (Vamhatar, к/м, тв), оба — 1976; "Легато" (Legato), 1977; "Черепки" (Cserepek), "Пляска смерти" (Halaltanc, тв), оба — 1980; "Орфей и Эв- ридика" (OrfeuszesEurydike), 1985; "Творения Бога" (Istenteremtmenyei, тв; приз за лучшую режиссуру на М КФ телефильмов в Праге, 1987), 1986; "Дяда Бенн" (Вё- nibasci, док., тв), 1987; "Ночь" (Ejszaka, к/м, тв), 1989; "Римская соната" (Romai szonata, док., тв), 1995; "Корни" (Gyoke- rek, док., тв), 1999.

Библиография:Szabo Gyorgy. Gaal Istvan. Bd., 1978; Jeancolas Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et les autres. Bd., 1989; Gaal Istvan. Bd., 1990; "finideszolgaltam..." (A hatvaneves Gaal Istvan — onmagarol). // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyar filmtorte- net. 1964-1994. Bd., 1994, old. 672-678.

(Havetta Elo, Elias)Словацкий режиссер, фотограф, писатель. Родился 13 июня 1938 г. в селе Нове Возо- каны, умер 3 февраля 1975 г. в Братиславе. Учился в художественно- промышленной школе в Братиславе (1953-1957) и на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, Прага, 1961-1967). Крестьянское происхождение и особенности личной судьбы ("белая ворона" в родной деревне, он не стал своим и в городе) определили главные темы его зрелых фильмов: непреодолимое противоречие между двумя одинаково сильными желаниями — необузданной свободы и возможности обрести корни, свой дом.

Творческую деятельность начинает в период возобновления в Чехословакии бурной художественной жизни, возрождения авангардных традиций, одержимости искусства экспериментами. Восторженный энтузиаст получившего широкое распространение в Чехословакии сюрреализма, Гаветта воспринимал его не только как художественное направление, но и как определенное отношение к жизни, стирая границы как между отдельными видами искусства, так и между жизненным и художественным жестом. Позднее, помимо сюрреализма, его творческую индивидуальность формировали импрессионизм, Достоевский, Борхес и фильмы Жана Виго, влияние которых ощутимо в его зрелом творчестве. Всесторонне одаренный художник, самобытный фотограф, сценограф и живописец, Га- ветта к тому же занимался кукольным театром, рисовал киноафиши, снимал мультфильмы, написал пронизанную духом абсурда сюрреалистическую новеллу "Марш святых", был художником-оформителем молодежных изданий, проектировал театральные костюмы, создавал самые популярные культурно-развлекательные программы на телевидении, был инициатором и исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь.

Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Г., становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки "Дева- чудотворица" (1944). К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Г. добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом намир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — "Обед на траве" (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ("Микулашские хроники", 1961— 1963; "Готический манеждляодного", 1962; "Прогноз: нулевой", 1966 и др.), остроумно использующих сцены из "Андалузского пса" Буньюэля и "Полета на Луну" Мельеса.

К концу 60-х в творческой деятельности Г. ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции "Праздника в ботаническом саду" (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов "Андрея Рублева" Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку Бабиндол и находит здесь все, чего не хватало его душе. Даже чудесный фонтан, где вода может превратиться в вино. Разрушая искусственную стену между сном и бдением, случайностью и закономерностью, Г. воспроизводит поэтический (сюрреалистический) план справедливого устройства реальной жизни, предлагая свою версию ключевой для чехословацкой "новой волны" проблемы самосознания и самоидентификации: "Какие мы, когда можем и пока можем быть самими собой". "Праздник в ботаническом саду" — некое возвращение в реальность, какой ее знает ребенок, в реальность, которая смеет быть раем, где чудесным образом воплощаются все желания. В фильме, пронизанном идущей от сюрреализма верой в возможность изменения скучной обыденности с помощью воображения, Г. предпринимает глубинное исследование подсознания, воссоздавая поэтическую (сюрреалистическую) реальность, в которой развивается истинная жизнь. Впрочем, эту "райскую жизнь" в финале фильма Г. оттеняет жесткой рамкой реальности, добиваясь его горько-саркастического звучания: озабоченные люди, приезжающие в грузовиках в ботанический сад, где происходит действие фильма, увозят с собой в город кадки с тропическими растениями. И это именно то, что остается человеку от его грез и желаний.

В 1972 г. Г. создает один из лучших словацких фильмов всех времен "Полевые лилии", посвященный поколению отцов, вынужденному пройти через ужасы первой мировой войны. Снятый в эстетике старых, пожелтевших от времени фотографий фильм рассказывает о том, как сорванные войной из домов своих предков и затем подхваченные ветром странствий, они разрываются между жаждой свободы, не обремененной никакими привязанностями, и столь же сильной и естественной тягой к родному гнезду, теплу и любви. В образных решениях фильма сюрреалистическая метафоричность уже лишь одно из слагаемых художественного опыта художника, мечтающего возродить непосредственное отношение человека к реальности, освежить восприятие мира, в котором он живет. Последним объясняется его ориентация на асоциальные слои общества в выборе персонажей. Воплощением его идеи полноты и целостности естественной жизни становятся воры, бывшие солдаты, ставшие бродягами, авантюристы, странники и т.п.

Подобно героям своих картин, Г. был воплощением нонконформизма и внутренней независимости, одиноким зачарованным странником, тщетно ищущим свое место на земле. Им восхищались, его ненавидели, провозглашали гением и предавали. В последние годы жизни он появлялся в причудливом обществе городских сумасшедших и будущих самоубийц, своей живописностью, детской наивностью и влюбленностью в собственные грезы напоминающих персонажи его фильмов. Запрет на профессию, последовавший в период т.н. "нормализации", стал для него началом конца. Г. умер одиноким и забытым, как это было со всеми "проклятыми поэтами", к числу которых Г. причисляют отечественные исследователи. Его фильмы сняли "с полки" лишь после "нежной революции".

Г. Компаниченко

Фильмография:"Микулашские хроники" (Mikulassky obcasnik, совм. с Ю.Якубиско, к/м), 1961/1963; "Готический манеждля одного" (Goticka manez pro jednoho, к/м), 1962; "Святая Яна" (Svata Jana, к/м), 1963; "Жизнь по-дикарски" (Zivot па divoko), "Обед на траве" (Obed vtrave,TB), оба — 1964; "34 дня абсолютного покоя" (34dniiabsolutmhoklidu), 1965; "Прогноз: нулевой" (Predpoved': nula), 1966;"Празд- ник в ботаническом саду" (Slavnost' v botanickej zahrade), 1969; "Полевые лилии" (Lalie pol'ne), 1972; "Две любовные истории скромного пуховчанина" (Dve lasky skromneho puchovcana, тв), "Ласточка" (Lastovicka, тв-программа), "Вред любви" (Skoda ldsky, тв), все — 1973; "Всюду встретишь молодежь" (Vsade stretnes mladych Judi, тв), "Глазами молодых" (Mladymi ocami, тв-программа), оба — 1974; "Добро пожаловать!" (Racte vstupit', тв-программа), 1975.