Чтение онлайн

Спектакль выстроен сложно. В нем две центральные роли: Голядкина-старшего и Голядкина-младшего. А остальное – это некий хор или кордебалет, существующий в строгом пластическом рисунке и передающий ощущение некой фантасмагорической реальности, реальности миражей, двойников, отражающихся в больших зеркалах сцены; метаморфоз чиновничьего мира, где голова значительного начальствующего лица, окруженная красивой виньеткой, как на парадном портрете, вдруг превращается в голову попугая; потом некой гофманиады, где хор превращается в массу странных персонажей с зловеще карикатурными лицами, окружающими Голядкина в самые последние трагические моменты его жизни. Кордебалет этот действует на сцене постоянно и, как кошмар, являющийся человеку в страшном беспокойном сне, сопровождает путь героя, приведший его к воспаленному бреду, который закончится смирительной рубахой.

Фокин говорил, что ему было важно показать расколотость сознания героя: второй Голядкин, по мысли режиссера, – одновременно и плод сознания главного персонажа, и очень реальный герой. Поэтому поединок двойников можно было рассмотреть как материализацию внутренней борьбы, происходящей в сознании Голядкина. Этот спектакль лежит в линии постановок, подобных не только «Шинели» (о чем говорил сам Фокин, подчеркивая, что это две части петербургской дилогии), но и «Нумеру в гостинице» и «Превращению», то есть постановкам, рисующим мир наваждения, существующего на границе реального и ирреального, мир, в котором происходят невероятные, не объяснимые с точки зрения нормальной логики события.

Замысел, в котором Голядкин-младший возникает как материализация внутреннего кошмара Голядкина-старшего, гораздо интереснее, чем замысел, где Голядкин-младший – реальное лицо (эта трактовка возникала в некоторых рецензиях на спектакль). В первом случае – это трагедия и фантасмагория, во втором – социальная драма о том, как более удачливый и пронырливый чиновник обошел и вытолкнул из жизненного круга другого, более слабого.

После В. Гвоздицкого и А. Девотченко в спектакле стали играть Коваленко и Лысенков. И если в игре Лысенкова присутствует это фантасмагорическое начало, он действует как существо не столько из реального мира, сколько из мира воображения, мира наваждения и бреда, то актер Коваленко весь – из мира реального. И тем не менее спектакль сохраняет свое напряжение и разворачивается как завораживающее зрелище появляющихся и множащихся двойников, зеркально отражающих друг друга. Здесь тема двойника возникает как проявление внутреннего «я» героя.

В какой момент жизнь обыкновенного маленького человека, скромного чиновника, обладающего определенными нравственными качествами, превратилась в кошмар и наваждение? В какой момент его сознание раскололось и в нем стал действовать его двойник? Вначале угодливый и льстивый, готовый на любую услугу, потом агрессивный и высокомерный, унижающий его достоинство? Двойник Лысенкова появился как проявление внутренних заблуждений Голядкина-старшего, как воплощение его необоснованных амбиций. Появился как каверза, как знак большого вопроса, обращенного на самого себя. Как изощренная и пугающая галлюцинация, превратившая все существование Голядкина-старшего в сплошной кошмар. Раздвоение личности, когда герой не мог понять, кто же он истинный и откуда в нем эти странные, вдруг резко проявившиеся черты, и привело его к конечному безумию и смирительной рубашке. Процесс внутренней борьбы, заканчивающейся победой Двойника, в спектакле развивался действенно и зримо, рисуя кривую взлетов и падений больного раздвоенного сознания. На мой взгляд, этот спектакль с точки зрения режиссерского мастерства, гармонии формы и содержания, сложности и глубины развития темы – наивысшее достижение Фокина.

В 90-е годы в ЦИМе у Фокина был спектакль по Достоевскому «Карамазовы и ад» Климонтовича, в котором Дмитрия Карамазова прекрасно играл Евгений Миронов. В роли отца Федора Павловича выступал Игорь Кваша. Ивана играл Сергей Гармаш. Это был Достоевский больных вопросов, вопросов веры, нравственности, смысла жизни. Основным обвиняемым выступал Дмитрий Карамазов, который был замешан в убийстве отца не фактически, а, так сказать, ментально. Он в своем сознании допускал мысль об убийстве, словно снимая с этого тягчайшего преступления нравственный запрет, тем самым позволял Смердякову, не склонному к сложным нравственным коллизиям, совершить это убийство. Дмитрий Карамазов носил ад внутри себя самого, в своем сознании. Это было связано с его неверием в Бога.

Тема внутреннего ада вполне соответствовала содержанию романа Достоевского. Спектакль был силен своей идейной стороной, спором, диспутом о вере и Боге, разворачивающимся на глазах у зрителей. Он был силен глубиной актерских образов, энергией переживания, силой темпераментов, эмоциональным накалом игры. С режиссерской стороны – силой интеллекта, властностью и свободой разработки темы.

Достоевский первых десятилетий ХХI века у Фокина пропущен не через реалистическую, а через фантастическую, романтическую традицию. Этот Достоевский может быть выражен не только и не столько с помощью слова, но и через яркие живописные образы. Для Фокина характерно не просто пространственное мышление, но еще и живописное, ведь в свое время до Щукинского училища он закончил художественное. Живописность нашла очень яркое проявление в спектакле «Ваш Гоголь» с его богатым визуальным рядом, а также в «Двойнике» с его сложной графикой мизансцен и общих планов, с его живописью, по настроению своему мрачной и пугающей. «Двойник», кстати сказать, не в меньшей степени, чем «Ревизор», обнаруживает родство с Мейерхольдом, изощренным художником-модернистом, у которого живописное начало подчас играло чуть ли не первостепенную роль.

Второй спектакль по Достоевскому, «Литургия zero», выполнен в иной стилистике, чем «Двойник». Он ближе как раз постановке 90-х годов «Карамазовы и ад». Потому что весь его смысл и пафос целиком и полностью выражаются через актерскую игру. Насколько она сильна и глубока, настолько сильно и глубоко содержание всей постановки. Играется все в плетеных креслах, двигающихся по кругу. В них помещаются герои.

В спектакле заняты такие актеры, как А. Шагин (театр Ленком), А. Большакова, С. Паршин, Э. Зиганшина. Центральная и наиболее трудная роль у А. Шагина, играющего человека страстного, одержимого. С равной силой он предается и любви к Полине, и своим игорным занятиям. В финале перед нами – человек погибший, безнадежно порабощенный рулеткой.

Валерий Фокин своими спектаклями по классике говорит прежде всего о современности. Он выносит на обсуждение вопросы о том, как жить в нынешнем мире. И каждый спектакль словно бы продолжает разговор на эту тему. Если в «Женитьбе» Фокин раскрыл позицию современного человека, который не хочет участвовать во всеобщей гонке за миражами, настаивает на своем отдельном частном внутреннем пространстве, то «Гамлет», поставленный через несколько лет, говорит о том, что человек не должен участвовать в борьбе с государством, которое все равно сильнее его. Режиссер снимает с Гамлета ореол борца, равно как снимает ореол философа. Фокин сегодня, в первые десятилетия ХХI века, отрицает все те протестные формы и настроения, которые были характеры еще для советского периода развития общества. Эти протестные настроения и были основными настроениями интеллигенции. Сегодня нас не интересуют политика и формы политической борьбы. Они, с одной стороны, скомпрометировали себя, с другой – не оправдали тех надежд, которые на них возлагались. Первые десятилетия ХХI века – время частной жизни и частного человека. Искусство обращается к внутренним проблемам этого человека, к его духовным, нравственным, религиозным поискам. К его экзистенции. Положение такого человека, если оно не защищено какими-то внутренними упованиями, верой, личностными убеждениями, трагично. Как трагично положение Гамлета, которого втянули в политическую интригу и сделали из него игрушку в политической борьбе.

Валерий Фокин отрицает привычный для нас подход к «Гамлету». В 70-е годы Юрием Любимовым был поставлен знаменитый спектакль по этой шекспировской трагедии, где главную роль играл Владимир Высоцкий. Этот Гамлет был человеком, противостоящим кровавому режиму Клавдия, человеком, бросающим вызов судьбе и погибающим в неравной схватке. Его образ тогда словно бы призывал к сопротивлению. Гамлет Высоцкого в черном свитере, с гитарой, в начале спектакля читающий знаменитое стихотворение Б. Пастернака «Гул затих, я вышел на подмостки…», был выражением протеста в мрачную брежневскую эпоху.

Шлейф прежних протестных настроений все еще тянется за нами. Но уже становится понятным, что благоприятные для всего общества изменения в социальном и политическом климате должны возникнуть естественным эволюционным путем. Путь революционных преобразований и жесткой борьбы в ХХ веке скомпрометировал себя. Поэтому позиция Фокина, которую можно назвать новым консерватизмом, мне лично кажется здравой и понятной. Новый консерватизм ХХI века раскрывает суть новых отношений с социумом. Нынешний этап жизни в большей степени обращает нас к самим себе, к своему собственному пространству, к своему личному выбору. У Фокина в период его творческой молодости, когда он работал в Ермоловском театре, на какое-то время возникали социальные иллюзии. Но потом он ушел от них. И с 90-х годов, как и другие режиссеры его поколения, перестал обращаться к социальным протестным темам. Защита частной жизни отдельного человека от враждебного социума сегодня представляется более ответственной. И эта ответственность обращена к себе.

Проблему личной ответственности ставил еще в середине 80-х годов А. Васильев в спектакле «Серсо». И тот же Л. Додин в своих более ранних спектаклях по прозе Ф. Абрамова. Поэтому можно утверждать, что это базовая позиция поколения семидесятников. К ней они пришли довольно рано. Они не переживали ту трагедию, которую переживал Иванов из спектакля Олега Ефремова, а отсюда и сам Ефремов. Трагедию кризиса общественной идеи, которая произошла после событий 1968 года. Семидесятники вошли в искусство театра не с общественной, а с личностной идеей, идеей личного выбора и решения. Во всяком случае, именно об этом в первые десятилетия ХХI века в своих спектаклях рассуждает Валерий Фокин. Поэтому он и утверждает, что больше не верит в человека, «который может взять на себя ответственность в плане общественно-политическом. Я ведь это сказал во время перестройки, в которую верил на все сто процентов. Сегодня я бы сказал, что поступки нужно совершать по отношению к самому себе. И это гораздо сложнее».